{"arkId":"cl010062374","url":"https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010062374","modified ":"2026-05-12","title":"Saint Jean Baptiste","titleComplement":"","denominationTitle":[{"type":"Titre","value":"Saint Jean Baptiste"}],"displayDateCreated":"Date de cr\u00e9ation\/fabrication : 1e quart du XVIe si\u00e8cle (vers 1508 - 1519)","currentLocation":"Denon, [Peint] Salle 710 - Grande Galerie, Salle 710 - (2e trav\u00e9e)","room":"Salle 710, Aile Aile Denon, Niveau 1","isMuseesNationauxRecuperation":false,"dateCreated":[{"startYear":1508,"endYear":1519,"imprecision":"vers","text":"1e quart du XVIe si\u00e8cle","type":"Date de cr\u00e9ation\/fabrication","doubt":""}],"creator":[{"label":"L\u00e9onard de Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, dit Leonardo da Vinci)","attributionLevel":"Attribution actuelle","linkType":"","dates":[{"date":"1519","place":"Amboise","type":"date de mort"},{"date":"1452","place":"Vinci (Florence)","type":"date de naissance"}],"creatorRole":"","authenticationType":"","doubt":"","attributedBy":"","attributedYear":"","wikidata":"Q762"},{"label":"Italie","attributionLevel":"Attribution actuelle","linkType":"\u00c9cole de","creatorRole":"","authenticationType":"","doubt":"","attributedBy":"","attributedYear":"","wikidata":""}],"objectNumber":[{"value":"INV 775","type":"Num\u00e9ro principal"},{"value":"MR 318","type":"Autre num\u00e9ro d\u0027inventaire"}],"collection":"D\u00e9partement des Peintures","printsDrawingsEntity":"","printsDrawingsCollection":"","objectType":"","originalObject":"","printState":"","description":"","inscriptions":"","namesAndTitles":"","onomastics":"","dimension":[{"type":"Hauteur","value":"0,729","displayDimension":"0,729 m","unit":"m","anteriorPrecision":"","posteriorPrecision":"","tri":1,"note":""},{"type":"Hauteur avec accessoire","value":"0,945","displayDimension":"0,945 m","unit":"m","anteriorPrecision":"","posteriorPrecision":"","tri":2,"note":""},{"type":"Largeur","value":"0,563","displayDimension":"0,563 m","unit":"m","anteriorPrecision":"","posteriorPrecision":"","tri":3,"note":""},{"type":"Largeur avec accessoire","value":"0,8","displayDimension":"0,8 m","unit":"m","anteriorPrecision":"","posteriorPrecision":"","tri":4,"note":""}],"shape":"","materialsAndTechniques":"huile sur bois (noyer)","placeOfCreation":"","dateOfDiscovery":"","placeOfDiscovery":"","provenance":"","historicalContext":[],"objectHistory":"Provenance : \r\nCe tableau fut con\u00e7u vraisemblablement vers 1508 et conserv\u00e9 par L\u00e9onard de Vinci jusqu\u0027\u00e0 sa mort, pour en poursuivre lentement l\u0027ex\u00e9cution picturale, toujours inachev\u00e9e en 1519 ; tr\u00e8s probablement acquis par Fran\u00e7ois Ier en 1518 puis sorti des collections royales dans des conditions inconnues ; appartient \u00e0 Roger du Plessis, duc de Liancourt, dans les ann\u00e9es 1620 ; donn\u00e9 par le duc de Liancourt au roi Charles Ier d\u2019Angleterre, et conserv\u00e9 \u00e0 Londres des ann\u00e9es 1630 \u00e0 1649 ; apr\u00e8s l\u0027ex\u00e9cution de Charles Ier, vente du Commonwealth en 1651 ; acquis \u00e0 cette vente par Cruso et Terence en 1651 ; vendu au banquier Everhard Jabach et conserv\u00e9 dans sa collection \u00e0 Paris jusqu\u2019en 1662 ; acquis par Louis XIV en 1662 et rest\u00e9 dans la collection royale fran\u00e7aise jusqu\u0027en 1792 ; expos\u00e9 au mus\u00e9e du Louvre en 1801.\r\n\r\nCommentaire :\r\nUne origine encore mal connue\r\nOn ignore les circonstances de la cr\u00e9ation du Saint Jean Baptiste de L\u00e9onard de Vinci. L\u2019artiste ne l\u2019\u00e9voque gu\u00e8re dans ses \u00e9crits, et nous ne savons pas s\u2019il l\u2019a peint pour un commanditaire sp\u00e9cifique (aucune hypoth\u00e8se de commande n\u2019a pu \u00eatre \u00e9tay\u00e9e par des documents, y compris celle d\u2019Edoardo Villata en 1997 qui a propos\u00e9, sans argument d\u00e9cisif, le nom de Giovanni Benci) ou s\u2019il s\u2019agit d\u2019un projet personnel, comme on le suppose pour la Sainte Anne. La premi\u00e8re mention absolument certaine de l\u2019\u0153uvre est l\u2019inventaire de la collection du roi Charles Ier d\u2019Angleterre, achev\u00e9 en 1639 par Abraham van der Doort. Ce dernier y rappelle les conditions d\u2019entr\u00e9e du tableau, offert par le duc de Liancourt en \u00e9change d\u2019un Portrait d\u2019\u00c9rasme par Holbein et d\u2019une Vierge \u00e0 l\u2019Enfant de Titien. Ces pr\u00e9sents furent vraisemblablement faits en 1630, lorsque Liancourt fut envoy\u00e9 par Louis XIII pour f\u00e9liciter le souverain anglais de la naissance du futur Charles II. T\u00e9moin de cette histoire, la marque au fer (CR couronn\u00e9) du roi d\u2019Angleterre appos\u00e9e au revers du tableau du Louvre (Cette marque n\u2019est visible qu\u2019\u00e0 la radiographie, car elle a \u00e9t\u00e9 recouverte plus tard d\u2019une couche d\u2019enduit protecteur). \u00c0 la mort de Charles Ier, l\u2019\u0153uvre fut acquise par Cruso et Terence, puis vendue au banquier Everhard Jabach, qui la c\u00e9da en 1661-1662 \u00e0 Louis XIV. Le tableau est rest\u00e9 dans la collection royale jusqu\u2019\u00e0 son entr\u00e9e au Louvre \u00e0 la R\u00e9volution.\r\nRoger du Plessis, duc de La Rocheguyon et de Liancourt, fut l\u2019un des grands collectionneurs de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIIe si\u00e8cle. On ignore cependant comment il a acquis le tableau de L\u00e9onard. Pendant longtemps, les historiens ont pens\u00e9 qu\u2019il avait offert, au nom du roi Louis XIII, une \u0153uvre de la collection royale. Mais cette id\u00e9e a \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e car les notes de Van Der Doort ne l\u2019indiquent pas, et les tableaux donn\u00e9s en \u00e9change par Charles Ier sont pass\u00e9s chez Liancourt et non pas chez Louis XIII.\r\nPour autant, il est possible que le Saint Jean Baptiste ait bien fait partie ant\u00e9rieurement du patrimoine de la couronne de France. Nos connaissances sur les collections royales au XVIe si\u00e8cle demeurent tr\u00e8s lacunaires. Par ailleurs, les sources du XVIIe si\u00e8cle mentionnent chez le roi, non pas ce petit tableau mais le grand Saint Jean Baptiste dans un paysage, transform\u00e9 en Bacchus \u00e0 la fin du XVIIe si\u00e8cle et alors attribu\u00e9 au ma\u00eetre. La pr\u00e9sence de cette \u0153uvre au ch\u00e2teau de Fontainebleau d\u00e8s 1625 au moins explique que les historiens ne s\u2019accordent pas sur l\u2019identification du \u00ab saint Jean Baptiste jeune \u00bb montr\u00e9 en octobre 1517 par L\u00e9onard au cardinal d\u2019Aragon au ch\u00e2teau de Cloux. Il semble plus  plausible qu\u2019il s\u2019agisse du petit Saint Jean, lequel est vraiment autographe. La grande version est tr\u00e8s clairement une peinture d\u2019atelier, attribuable \u00e0 Francesco Melzi, et il est difficile d\u2019imaginer le vieux ma\u00eetre s\u2019appropriant devant son h\u00f4te illustre l\u2019\u0153uvre bien plus modeste de son \u00e9l\u00e8ve. En outre, la pr\u00e9sence en France du petit Saint Jean Baptiste est attest\u00e9e par son influence ind\u00e9niable sur le Portrait de Fran\u00e7ois Ier en saint Jean Baptiste peint par Jean Clouet en 1518 (Paris, mus\u00e9e du Louvre, RF 2005.12) . Emport\u00e9 par le ma\u00eetre en France en 1516, le chef-d\u2019\u0153uvre a pu \u00eatre acquis par Fran\u00e7ois Ier, avec la Joconde et la Sainte Anne, puis sortir des collections royales dans des circonstances inconnues, pour parvenir entre les mains du duc de Liancourt au d\u00e9but du XVIIe si\u00e8cle.\r\n\r\nUne datation d\u00e9battue\r\nFaute de documents, la datation du Saint Jean Baptiste a beaucoup vari\u00e9 dans l\u2019historiographie, depuis la fin des ann\u00e9es 1490 jusqu\u2019\u00e0 la p\u00e9riode fran\u00e7aise de l\u2019artiste. L\u2019hypoth\u00e8se  selon laquelle le tableau aurait \u00e9t\u00e9 con\u00e7u au cours de la seconde p\u00e9riode florentine de L\u00e9onard a \u00e9t\u00e9 propos\u00e9e d\u00e8s le milieu du XIXe si\u00e8cle, pour des raisons stylistiques, en raison de ses liens \u00e9troits avec la Joconde et la Sainte Anne. Les sources florentines anciennes, le Libro di Antonio Billi et l\u2019Anonimo Magliabechiano, ont d\u2019ailleurs conserv\u00e9 la m\u00e9moire de l\u2019\u0153uvre. Cette datation florentine a \u00e9t\u00e9 d\u00e9fendue ces derni\u00e8res ann\u00e9es par Edoardo Villata, qui a soulign\u00e9 l\u2019affinit\u00e9 de la figure de L\u00e9onard avec le saint Jean du retable de l\u2019Incarnation de Piero di Cosimo (Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 506) , dont la datation l\u2019incite \u00e0 situer le Saint Jean Baptiste vers 1505-1506. Mais son argumentation demeure fragile car la figure de Piero di Cosimo a un geste diff\u00e9rent de celui de L\u00e9onard et son type physique pourrait \u00eatre tout autant inspir\u00e9 par une autre invention du ma\u00eetre con\u00e7ue d\u00e8s 1503-1504, l\u2019Ange de l\u2019Annonciation dont nous parlerons plus loin.\r\nEn 1939, Kenneth Clark a, quant \u00e0 lui, propos\u00e9 une ex\u00e9cution tardive de l\u2019\u0153uvre, au cours de la p\u00e9riode romaine, vers 1513-1514. Dans son sillage, des sp\u00e9cialistes ont soulign\u00e9 la pr\u00e9sence de la peau de b\u00eate tachet\u00e9e \u00e9voquant le manteau du dieu Bacchus, un d\u00e9tail qui, selon eux, pourrait \u00eatre li\u00e9 au climat antiquisant de la Ville \u00e9ternelle. R\u00e9cemment, Frank Z\u00f6llner a appuy\u00e9 cette id\u00e9e en soutenant que l\u2019iconographie du Baptiste \u00e9tait particuli\u00e8rement en faveur dans la Rome du pape M\u00e9dicis L\u00e9on X. L\u2019hypoth\u00e8se d\u2019une commande pontificale a m\u00eame \u00e9t\u00e9 avanc\u00e9e, mais sans argument documentaire. La palette restreinte du tableau,  l\u2019accent qui y est mis sur l\u2019ombre et la lumi\u00e8re ont \u00e9galement \u00e9t\u00e9 interpr\u00e9t\u00e9s comme une sorte de testament pictural que certains ont donc situ\u00e9 dans la p\u00e9riode fran\u00e7aise, vers 1516-1518.\r\nDans ce d\u00e9bat, nous ne disposons pas de dessin pr\u00e9paratoire autographe susceptible de livrer un indice. Toutefois, il existe dans le Codex Atlanticus, sur le folio 489 recto, sous des \u00e9crits de L\u00e9onard \u00e0 la plume, le dessin \u00e0 la pierre noire d\u2019une main droite, dans la m\u00eame position que celle du Baptiste. Les contours en sont appuy\u00e9s, tr\u00e8s scolaires, d\u2019o\u00f9 son attribution justifi\u00e9e \u00e0 un \u00e9l\u00e8ve. Par comparaison avec d\u2019autres feuilles du ma\u00eetre, les dessins g\u00e9om\u00e9triques qui recouvrent la main ont \u00e9t\u00e9 dat\u00e9s de 1509, ann\u00e9e qui pourrait donc \u00eatre un terminus ante quem pour la conception du Saint Jean Baptiste.\r\nLe support de noyer a parfois \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9 pour soutenir la th\u00e8se d\u2019une ex\u00e9cution \u00e0 Milan, le plus souvent \u00e0 partir de 1508, selon l\u2019id\u00e9e discutable selon laquelle L\u00e9onard utiliserait exclusivement du peuplier \u00e0 Florence et du noyer \u00e0 Milan.\r\n\r\nL\u2019anc\u00eatre Gabriel\r\nSelon plusieurs historiens, le Saint Jean Baptiste pourrait \u00eatre le d\u00e9veloppement naturel d\u2019une pr\u00e9c\u00e9dente composition du ma\u00eetre. Sur une feuille de Windsor (RCIN 12328) m\u00ealant calculs math\u00e9matiques, dessins g\u00e9om\u00e9triques, machines \u00e0 engrenage, hommes et chevaux, se distingue la figure d\u2019un ange. Il tend son bras droit pour indiquer le ciel tandis que l\u2019autre est repli\u00e9 sur son buste. En haut est d\u00e9roul\u00e9 un phylact\u00e8re. La figure est trac\u00e9e rapidement \u00e0 la pierre noire, avec une hachure caract\u00e9ristique d\u2019un droitier. Cela explique que les sp\u00e9cialistes y reconnaissent le travail d\u2019un \u00e9l\u00e8ve, cependant corrig\u00e9 par le ma\u00eetre \u00e0 la plume pour les contours du buste et du bras droit afin d\u2019am\u00e9liorer l\u2019effet du raccourci. Les cavaliers et les chevaux en furie dessin\u00e9s avec la m\u00eame encre sont clairement pr\u00e9paratoires \u00e0 la Bataille d\u2019Anghiari et permettent de situer l\u2019ange vers 1503-1504. C\u2019est tr\u00e8s certainement L\u00e9onard lui-m\u00eame qui a invent\u00e9 cette composition, inspir\u00e9e par l\u2019un des figurants de l\u2019Adoration des Mages con\u00e7ue entre 1480 et 1482. Une \u00e9tude autographe (Venise, Galleria dell\u2019Accademia, inv. n. 138) pour le bras gauche de l\u2019ange  en apporte la confirmation. Dessin\u00e9e \u00e0 la sanguine avec des rehauts de blanc, elle pr\u00e9sente un trait nerveux et des repentirs qui permettent de l\u2019attribuer au ma\u00eetre, et ce en d\u00e9pit des doutes \u00e9mis par certains.\r\nVasari cite un tableau sur ce th\u00e8me dans la collection du grand-duc Cosme Ier, dans l\u2019\u00e9dition de 1568 de sa biographie de l\u2019artiste : \u00ab un Ange qui l\u00e8ve en l\u2019air un bras dont la partie de l\u2019\u00e9paule au coude, venant vers l\u2019avant, appara\u00eet en raccourci, tandis que de l\u2019autre il porte la main au c\u0153ur. Et c\u2019est chose admirable que ce g\u00e9nie, ayant le d\u00e9sir de donner le plus grand relief \u00e0 ses ouvrages, f\u00fbt, avec l\u2019ombre obscure, all\u00e9 trouver des fonds parmi les plus obscurs, tellement qu\u2019il recherchait des noirs qui ombrassent et fussent plus obscurs que les autres noirs, afin que par leur moyen le clair f\u00fbt plus lucide, et que, pour finir, il en e\u00fbt r\u00e9sult\u00e9 cette mani\u00e8re si sombre que, n\u2019y restant de clart\u00e9, ses \u0153uvres avaient l\u2019apparence de choses faites pour contrefaire la nuit plut\u00f4t que la finesse de la lumi\u00e8re du jour ; mais tout cela avait pour but de donner un plus grand relief, d\u2019atteindre la fin et la perfection de l\u2019art. \u00bb\r\nCe tableau a disparu des collections m\u00e9dic\u00e9ennes et l\u2019on ne saura donc jamais s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un original ou d\u2019une bonne copie d\u2019atelier. Une seule version nous en est parvenue, celle du mus\u00e9e de l\u2019Ermitage, malheureusement en mauvais \u00e9tat car transpos\u00e9e de bois sur toile.\r\nL\u2019attitude de l\u2019ange rappelle celle de Gabriel dans la sc\u00e8ne de l\u2019Annonciation. En revanche, les doigts de sa main droite ne sont pas dans la position de la b\u00e9n\u00e9diction, ils sont en train d\u2019indiquer le ciel ou, dans le dessin de Windsor, de montrer le phylact\u00e8re sur lequel devaient sans doute \u00eatre inscrits en latin les premiers mots que l\u2019archange adresse \u00e0 la Vierge : \u00ab je vous salue Marie pleine de gr\u00e2ce \u00bb.\r\nComme dans le Salvator Mundi, la figure est plac\u00e9e sur un fond sombre, mais elle affiche une attitude beaucoup plus \u00e9nergique, en direction du spectateur. Une telle interaction rappelle certains tableaux de d\u00e9votion priv\u00e9e d\u2019Antonello de Messine, telle sa Vierge de l\u2019Annonciation . L\u2019\u0153uvre invite \u00e0 une m\u00e9ditation sur la r\u00e9action de la Vierge au moment de l\u2019apparition ang\u00e9lique, ou plus largement sur les desseins de Dieu, pr\u00eat \u00e0 intervenir dans le monde, par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019un ange. C\u2019est aussi l\u2019image rassurante d\u2019un ange qui nous sourit d\u00e9licatement, la main  sur son c\u0153ur, symbole de foi, et qui indique le ciel, dernier refuge du salut de l\u2019\u00e2me.\r\n\r\nLa Pr\u00e9dication du Baptiste avec Rustici\r\nCette figure ang\u00e9lique a inspir\u00e9 le jeune Baccio Bandinelli pour l\u2019un de ses premiers dessins (Vente Christie\u2019s Londres, 1er juillet 1969, no 119) . Baccio \u00e9tait alors en formation dans l\u2019atelier du sculpteur Giovanfrancesco Rustici, au moment m\u00eame o\u00f9 L\u00e9onard aidait ce dernier dans la conception de la Pr\u00e9dication du Baptiste qui devait \u00eatre plac\u00e9e au-dessus de l\u2019une des portes du baptist\u00e8re de Florence. La commande de ce monumental groupe en bronze avait \u00e9t\u00e9 pass\u00e9e en d\u00e9cembre 1506 et l\u2019ouvrage fut install\u00e9 en juin ou juillet 1511. Vasari rappelle que L\u00e9onard assista Rustici, sans doute vers le d\u00e9but de la conception, lorsqu\u2019il se trouvait \u00e0 Florence, entre septembre 1507 et le printemps 1508. L\u2019\u0153uvre repr\u00e9sente le passage de l\u2019\u00c9vangile selon saint Jean o\u00f9, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 interrog\u00e9 sur son identit\u00e9, le Baptiste, entour\u00e9 d\u2019un pharisien et d\u2019un l\u00e9vite,  d\u00e9clare : \u00ab je suis la voix de celui qui crie dans le d\u00e9sert \u00bb. Il s\u2019agit sans aucun doute du grand chef-d\u2019\u0153uvre de Rustici, dans lequel l\u2019influence de L\u00e9onard est manifeste, notamment dans la puissance anatomique des personnages, leur vigoureuse expression, la virtuosit\u00e9 des drap\u00e9s et le geste du saint qui rappelle celui de l\u2019Ange de l\u2019Annonciation. Pour autant, cette attitude n\u2019est gu\u00e8re nouvelle s\u2019agissant du Baptiste. Le dernier proph\u00e8te, venu annoncer l\u2019arriv\u00e9e imminente du Christ, est traditionnellement repr\u00e9sent\u00e9 le bras lev\u00e9, pour indiquer J\u00e9sus ou le ciel.\r\n\r\nUne premi\u00e8re composition pour le Baptiste\r\nC\u2019est peut-\u00eatre \u00e0 l\u2019occasion de sa r\u00e9flexion avec Rustici sur l\u2019iconographie du Baptiste que L\u00e9onard a d\u00e9cid\u00e9 de faire un tableau de d\u00e9votion consacr\u00e9 au saint patron de Florence. Il est possible qu\u2019il ait  envisag\u00e9, dans un premier temps,  de reprendre la pose de l\u2019Ange de l\u2019Annonciation qui avait servi au groupe sculpt\u00e9 du baptist\u00e8re. Cette premi\u00e8re id\u00e9e appara\u00eet peut-\u00eatre dans le dessin de Bandinelli, o\u00f9 la figure est priv\u00e9e d\u2019ailes. Il existe aussi trois versions peintes avec un saint Jean Baptiste dans la pose de l\u2019Ange, dont deux, conserv\u00e9es aux mus\u00e9es de B\u00e2le et d\u2019Oxford, pourraient \u00eatre des copies d\u2019atelier. Le saint rev\u00eat d\u00e9sormais une peau de b\u00eate tachet\u00e9e, et tient une croix dans l\u2019exemplaire de B\u00e2le.\r\nL\u2019analyse de fluorescence X du Saint Jean Baptiste du Louvre, un examen qui permet d\u2019obtenir une cartographie des \u00e9l\u00e9ments chimiques, a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 parmi les repentirs de l\u2019ex\u00e9cution picturale  que le buste \u00e9tait autrefois davantage de face, une position tr\u00e8s proche de celle des copies du Baptiste dans la pose de l\u2019Ange de l\u2019Annonciation, ce qui appuierait l\u2019id\u00e9e que le tableau d\u00e9rive bien de cette id\u00e9e.\r\n\r\nUne seconde solution plus picturale\r\nLa force plastique impressionnante que L\u00e9onard avait imagin\u00e9e pour l\u2019Ange annon\u00e7ant glorieusement l\u2019Incarnation, avec son bras se projetant vers le spectateur, s\u2019accordait parfaitement \u00e0 l\u2019\u00e9loquence requise par le groupe sculpt\u00e9 de Rustici repr\u00e9sentant la pr\u00e9dication du saint et destin\u00e9 \u00e0 marquer l\u2019espace public. Mais sa traduction en une image de d\u00e9votion priv\u00e9e, r\u00e9duite \u00e0 la seule figure du Baptiste, devait lui sembler encore perfectible. Le ma\u00eetre d\u00e9cide de replier le bras droit sur le corps, ce qui donne au visage une place centrale, car la main droite est d\u00e9sormais plac\u00e9e \u00e0 son niveau et non au-dessus. Le mouvement de la figure est moins vif mais plus complexe. Le buste et le bras se dirigent d\u00e9sormais clairement vers notre droite, tandis que la t\u00eate se retourne vers la gauche pour nous regarder, formant ainsi une gracieuse spirale. La soudainet\u00e9 du surgissement de l\u2019Ange de l\u2019Annonciation laisse place \u00e0 l\u2019apparition douce et myst\u00e9rieuse du Baptiste, manifest\u00e9e avant tout par le subtil clair-obscur qui triomphe dans cette \u0153uvre \u00e0 l\u2019extraordinaire \u00e9conomie de moyens. C\u2019est peut-\u00eatre la confrontation directe avec la sculpture, lors du travail avec Rustici, qui a incit\u00e9 L\u00e9onard \u00e0 trouver dans son tableau une voie plus picturale, en confiant moins au geste qu\u2019aux effets d\u2019ombre et de lumi\u00e8re, magnifi\u00e9s par ses effets si subtils de sfumato, le soin de r\u00e9v\u00e9ler toute la force d\u2019expression de la figure. La lumi\u00e8re fait surgir d\u00e9licatement le corps du Baptiste comme d\u2019une nuit profonde et donne \u00e0 son mouvement l\u2019allure d\u2019une flamme sinueuse.\r\nAu cours de la r\u00e9cente restauration men\u00e9e en 2015-2016, s\u2019est pos\u00e9e la question de la v\u00e9ritable tonalit\u00e9 de la carnation et du type d\u2019\u00e9clairage. L\u2019\u0153uvre \u00e9tait jusqu\u2019alors recouverte par d\u2019\u00e9paisses couches de vernis oxyd\u00e9s qui jaunissaient consid\u00e9rablement la figure du saint. Au cours de l\u2019all\u00e8gement de ces vernis, la teinte des chairs est rest\u00e9e tr\u00e8s chaude. Le choix de laisser sur la mati\u00e8re originale une couche encore significative de vernis ancien explique que la lumi\u00e8re soit encore bien jaune. Le pr\u00e9l\u00e8vement effectu\u00e9 dans la carnation a tout de m\u00eame r\u00e9v\u00e9l\u00e9 une tonalit\u00e9 nettement plus froide, et, du reste, les copies anciennes montrent \u00e9galement une chair claire.\r\n\r\nLe perfectionnement de la forme\r\nComme \u00e0 l\u2019accoutum\u00e9e, L\u00e9onard a d\u00fb peindre lentement son Saint Jean Baptiste.\r\nLes examens de laboratoire effectu\u00e9s ces derni\u00e8res ann\u00e9es, la r\u00e9flectographie infrarouge et plus encore l\u2019analyse de fluorescence X, ont  mis en \u00e9vidence les modifications apport\u00e9es par l\u2019artiste au cours de l\u2019ex\u00e9cution picturale. Leonard a d\u00e9plac\u00e9 au moins trois fois les contours du corps du saint. La premi\u00e8re position \u00e9tait plus frontale, tr\u00e8s proche de celle des versions du Saint Jean Baptiste dans la pose de l\u2019Ange de l\u2019Annonciation. L\u00e9onard a ensuite dirig\u00e9 le buste davantage vers la droite, puis a finalement trouv\u00e9 une position m\u00e9diane, l\u00e9g\u00e8rement moins tourn\u00e9e. Il a \u00e9galement d\u00e9cal\u00e9 le bras droit, plus ou moins \u00e9loign\u00e9 de la t\u00eate. Au niveau de la main droite, le pouce rejoignait le majeur, comme dans la copie dessin\u00e9e du Codex Atlanticus,  avant de s\u2019en \u00e9carter. Le peintre a aussi h\u00e9sit\u00e9 sur la visibilit\u00e9 \u00e0 donner au bras gauche repli\u00e9 vers le buste. Enfin, il a modifi\u00e9 la coiffure, en ajoutant une m\u00e8che de cheveux sur le devant du visage.\r\nCes id\u00e9es abandonn\u00e9es, visibles gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019imagerie scientifique, se retrouvent dans des copies anciennes, dont plusieurs ont probablement \u00e9t\u00e9 peintes dans l\u2019atelier. On en recense aujourd\u2019hui une vingtaine, qui peuvent \u00eatre class\u00e9es en trois grandes familles, chacune d\u2019elles illustrant une \u00e9tape de la r\u00e9flexion du ma\u00eetre. La position plus frontale du buste se retrouve par exemple dans un groupe de copies auquel appartient un tableau du mus\u00e9e de Capodimonte \u00e0 Naples (inv. Q1930,797). \u00c0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 cette disposition \u00e9tait privil\u00e9gi\u00e9e, une m\u00e8che de cheveux \u00e9tait pr\u00e9vue sur l\u2019\u00e9paule, comme dans l\u2019Ange de l\u2019Annonciation. La copie de l\u2019Ambrosienne conserve l\u2019id\u00e9e de la m\u00e8che, mais le corps est d\u00e9sormais davantage de trois quarts. Son bras lev\u00e9 est plus bas, plus \u00e9loign\u00e9 du visage. La main droite, avec le pouce rejoignant le majeur, est identique \u00e0 celle du dessin du Codex Atlanticus. La position  du bras, qui est presque la position finale, se retrouve dans la copie de l\u2019ancienne collection Ch\u00e9ramy (vente Paris Drouot, \u00e9tude Beaussant-Lef\u00e8vre, 5 avril 2013, no 29) dont l\u2019auteur ne connaissait pas encore la disposition d\u00e9finitive des doigts de la main droite ni celle de la m\u00e8che suppl\u00e9mentaire de cheveux. Toutes ces copies nous aident ainsi \u00e0 retracer la chronologie  des l\u00e9gers changements apport\u00e9s au cours de la lente ex\u00e9cution picturale.\r\n\r\nL\u2019inach\u00e8vement\r\nOn ne peut passer sous silence les doutes qui ont \u00e9t\u00e9 exprim\u00e9s d\u00e8s le XIXe si\u00e8cle sur l\u2019autographie de l\u2019\u0153uvre. Certaines parties de la peinture, principalement la main et le bras droits, ont \u00e9t\u00e9 s\u00e9v\u00e8rement critiqu\u00e9es pour leur dessin maladroit. Ces faiblesses apparentes ont aussi \u00e9t\u00e9 interpr\u00e9t\u00e9es comme le r\u00e9sultat malheureux d\u2019anciennes restaurations, et cela d\u00e8s le XVIIe si\u00e8cle. Abraham van der Doort remarquait  ainsi que \u00ab le bras et la main ont \u00e9t\u00e9 ab\u00eem\u00e9s par quelque nettoyage effectu\u00e9 avant que le tableau ne parvienne \u00e0 votre majest\u00e9 \u00bb. Les historiens ont eu bien du mal \u00e0 comprendre la r\u00e9alit\u00e9 de ces zones, car le tableau est rest\u00e9 pendant tr\u00e8s longtemps sous d\u2019\u00e9paisses couches de vernis oxyd\u00e9s qui alt\u00e9raient sa lecture. C\u2019est seulement gr\u00e2ce \u00e0 la r\u00e9cente restauration de 2015-2016 que l\u2019on a pu mieux comprendre la mati\u00e8re picturale et son \u00e9tat de conservation. L\u2019all\u00e8gement des vernis anciens a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 que les parties dont le dessin \u00e9tait plus sch\u00e9matique et les transitions lumineuses moins abouties \u00e9taient des zones inachev\u00e9es. Ainsi du coude et de l\u2019avant-bras droits mais aussi du bras gauche. D\u2019autres zones ont pu en revanche souffrir de nettoyages anciens. Il est ainsi fort possible qu\u2019il manque quelques glacis au niveau du haut du bras droit, dont la musculature est mieux marqu\u00e9e dans les copies anciennes faites d\u2019apr\u00e8s le tableau du Louvre (par exemple celle du mus\u00e9e du ch\u00e2teau de Blois, inv. 2002.1).\r\nComme la Sainte Anne et la Joconde, le Saint Jean Baptiste \u00e9tait une \u0153uvre en partie exp\u00e9rimentale. L\u00e9onard y recherchait la torsion id\u00e9ale d\u2019un corps, le rendu parfait des jeux d\u2019ombre et de lumi\u00e8re pour magnifier le mouvement, construire le volume et animer le sourire, avec une extraordinaire \u00e9conomie de moyens, presque sans couleurs.\r\n\r\nLe t\u00e9moin de la Lumi\u00e8re\r\nLa perfection des effets de clair-obscur explique que certains historiens aient consid\u00e9r\u00e9 l\u2019\u0153uvre comme une sorte de manifeste th\u00e9orique. Carlo Pedretti, suivi par Daniel Arasse, a ainsi avanc\u00e9 qu\u2019elle devait illustrer la pens\u00e9e de L\u00e9onard sur la peinture, fond\u00e9e sur l\u2019ombre et la lumi\u00e8re, et d\u00e9montrer la sup\u00e9riorit\u00e9 de cette discipline sur la sculpture, dans le cadre du paragone, le d\u00e9bat sur les m\u00e9rites respectifs des diff\u00e9rents arts. Pour autant, cette d\u00e9fense illustr\u00e9e de la peinture devait surtout rev\u00eatir une dimension spirituelle qui a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s d\u00e9battue par les historiens.\r\nOn a soulign\u00e9, \u00e0 juste titre, que le type physique choisi par L\u00e9onard, l\u2019adolescent \u00e0 la beaut\u00e9 id\u00e9ale, pouvait \u00eatre inspir\u00e9 de pr\u00e9c\u00e9dents florentins du Quattrocento, telles les sculptures de Desiderio da Settignano ou de Benedetto da Maiano. Ce choix pourrait s\u2019expliquer par l\u2019ambition de l\u2019\u0153uvre, m\u00e9ditative et non pas narrative.  Nous n\u2019avons affaire l\u00e0 ni \u00e0 l\u2019asc\u00e8te \u00e9maci\u00e9 vivant dans le d\u00e9sert ni au pr\u00e9dicateur enflamm\u00e9. Sur un fond sombre abstrait, le proph\u00e8te appara\u00eet dans sa beaut\u00e9 id\u00e9ale, tel un messager qui annonce l\u2019arriv\u00e9e du Messie et nous confirme le Salut par son sourire radieux. Cette image a parfois \u00e9t\u00e9 reli\u00e9e au courant n\u00e9oplatonicien, l\u2019\u00e9ph\u00e8be \u00e9tant interpr\u00e9t\u00e9 comme une forme sup\u00e9rieure de la beaut\u00e9. On a comment\u00e9 aussi, de fa\u00e7on tout autant contestable, le caract\u00e8re androgyne du saint, avec une signification potentiellement herm\u00e9tique et alchimique. Cet aspect androgyne, remarqu\u00e9 d\u00e8s la fin du XIXe si\u00e8cle, s\u2019inscrit en fait dans les recherches personnelles de l\u2019artiste sur la beaut\u00e9, et on le retrouve d\u2019ailleurs dans d\u2019autres personnages, tel l\u2019Ange de l\u2019Annonciation.\r\nUn autre \u00e9l\u00e9ment singulier de l\u2019image est la peau de b\u00eate port\u00e9e par le saint, non pas celle d\u2019un chameau, comme rapport\u00e9 dans les \u00c9critures, mais une fourrure tachet\u00e9e, appartenant \u00e0 des animaux sauvages tels que panth\u00e8re, l\u00e9opard ou lynx. Ce d\u00e9tail semble tout \u00e0 fait unique au moment o\u00f9 L\u00e9onard le d\u00e9peint. Il a \u00e9t\u00e9 assimil\u00e9 \u00e0 la fourrure port\u00e9e par Bacchus, divinit\u00e9 pa\u00efenne parfois consid\u00e9r\u00e9e comme une pr\u00e9figuration du Christ, en raison notamment de ses attributs de la vigne et du vin.\r\nLe caract\u00e8re f\u00e9minin du Baptiste de L\u00e9onard a \u00e9t\u00e9 anciennement interpr\u00e9t\u00e9 comme un signe de volupt\u00e9. Fascin\u00e9e ou  choqu\u00e9e, cette vision du tableau  a pris corps au cours du XIXe si\u00e8cle. Th\u00e9ophile Gautier devinait sur le visage une expression sardonique, une malice inqui\u00e9tante, une imp\u00e9n\u00e9trabilit\u00e9 de sphinx, et soup\u00e7onnait son orthodoxie , en  raison de son sourire qu\u2019il qualifiait de diabolique. Cette r\u00e9v\u00e9lation, soutenue un peu plus tard par le Sar P\u00e9ladan, a \u00e9t\u00e9 adopt\u00e9e par plusieurs historiens, notamment Pietro Marani, qui d\u00e9finit le Baptiste de L\u00e9onard comme un ange du mal qui chercherait \u00e0 \u00e9veiller chez le spectateur des pens\u00e9es obsc\u00e8ne.\r\nCette position explique en partie la tentation, priv\u00e9e bien s\u00fbr de tout fondement, de voir dans l\u2019\u0153uvre un portrait cach\u00e9, g\u00e9n\u00e9ralement celui d\u2019un proche du ma\u00eetre. Ce serait pour certains Sala\u00ec, en raison des longs cheveux boucl\u00e9s d\u00e9crits par Vasari, mais, plus r\u00e9cemment, Edoardo Villata lui a pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 le myst\u00e9rieux Lorenzo, qui accompagna L\u00e9onard \u00e0 Rome en 1513.\r\nL\u2019\u0153uvre a suscit\u00e9 aussi des lectures diam\u00e9tralement oppos\u00e9es, dans lesquelles les auteurs admirent au contraire l\u2019intensit\u00e9 spirituelle du tableau, et c\u2019est de ce c\u00f4t\u00e9 que nous nous rangeons. L\u2019analyse men\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent sur les peintures religieuses de L\u00e9onard d\u00e9montre une grande profondeur dans la r\u00e9flexion et une volont\u00e9 d\u2019illustrer au mieux le myst\u00e8re sacr\u00e9. Paul Barolsky a fort justement reli\u00e9 le tableau du Louvre aux premiers versets de l\u2019\u00c9vangile selon saint Jean : \u00ab La lumi\u00e8re brille dans les t\u00e9n\u00e8bres, et les t\u00e9n\u00e8bres ne l\u2019ont pas arr\u00eat\u00e9e. Il y eut un homme envoy\u00e9 par Dieu ; son nom \u00e9tait Jean. Il est venu comme t\u00e9moin, pour rendre t\u00e9moignage \u00e0 la Lumi\u00e8re, afin que tous croient par lui. Cet homme n\u2019\u00e9tait pas la Lumi\u00e8re, mais il \u00e9tait l\u00e0 pour rendre t\u00e9moignage \u00e0 la Lumi\u00e8re. \u00bb\r\nLe Saint Jean Baptiste de L\u00e9onard est sans aucun doute l\u2019illustration la plus accomplie de ce texte o\u00f9 le dernier proph\u00e8te est d\u00e9fini comme le t\u00e9moin de la lumi\u00e8re. L\u2019artiste d\u00e9peint une myst\u00e9rieuse et \u00e9ph\u00e9m\u00e8re \u00e9piphanie, la douce apparition d\u2019un scintillement vou\u00e9 \u00e0 la disparition devant la vraie lumi\u00e8re du Christ. En se tournant, saint Jean semble vouloir nous emmener avec lui dans cette nuit, et son sourire nous promet l\u2019aube prochaine, le salut \u00e9ternel.\r\n(Texte de Vincent Delieuvin, juillet 2021)","jabachInventory":"","napoleonInventory":"","previousOwner":[{"value":"Fran\u00e7ois Ier, roi de France","note":" (probablement)","role":""},{"value":"Duc Plessis, Roger du  - duc de Liancourt","note":"","role":""},{"value":"Charles Ier, Roi d\u0027Angleterre, d\u0027Ecosse et d\u0027Irlande","note":"","role":""},{"value":"M. 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(Milan, Palazzo Reale, 16 avril-19 juillet 2015), Milan, Skira, 2015","bibliographyDate":"2015","bibliographyDetail":"p. 28, 29, 393, 394, 571, ill. coul. p. 28, ill. coul. p. 393, n\u00b0IX.14","comparison":false},{"bibliographyRef":"Henry, Tom ; Joannides, Paul (dir.), Rapha\u00ebl. Les derni\u00e8res ann\u00e9es, cat. exp. (Madrid, Museo Nacional del Prado, 12 juin - 16 septembre 2012; Paris, Mus\u00e9e du Louvre, 11 octobre 2012 - 14 janvier 2013), Malakoff\/Madrid, Hazan\/Mus\u00e9e du Louvre\/Museo Nacional del Prado, 2012","bibliographyDate":"2012","bibliographyDetail":"p. 126, ill. coul., Fig. 71","comparison":false},{"bibliographyRef":"Delieuvin, Vincent (dir.), La Sainte Anne, l\u0027ultime chef d\u0027oeuvre de L\u00e9onard de Vinci, cat. exp. (Paris, mus\u00e9e du Louvre, 29 mars - 25 juin 2012), Paris et Milan, Louvre Editions \/ Officina Libraria, 2012","bibliographyDate":"2012","bibliographyDetail":"p. 246-249, ill. coul. p. 249, cat. 82","comparison":false},{"bibliographyRef":"Moench, Esther (dir.), Primitifs italiens, le vrai, le faux, la fortune critique, cat. exp. (Ajaccio, Palais Fesch - Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 29 juin - 1er octobre 2012), Milan, Silvana Editoriale, 2012","bibliographyDate":"2012","bibliographyDetail":"p. 54, ill. coul, p. 54, n\u00b0 7","comparison":false},{"bibliographyRef":"Paolozzi Strozzi, Beatrice (dir.), I grandi bronzi del Battistero, cat. exp. (Florence (Italie), Museo Nazionale del Bargello, 10 septembre 2010 - 10 janvier 2011), Florence, Giunti, 2010","bibliographyDate":"2010","bibliographyDetail":"","comparison":false},{"bibliographyRef":"Il potere e la grazia: i santi patroni d\u2019Europa, cat. exp. (Rome (Italie), Palazzo Venezia, 07\/10\/2009 - 31\/01\/2009), Milan, Skira, 2009","bibliographyDate":"2009","bibliographyDetail":"","comparison":false},{"bibliographyRef":"Habert, Jean ; Scailli\u00e9rez, C\u00e9cile, \u00ab XVIe si\u00e8cle \u00bb, dans Foucart-Walter, \u00c9lisabeth (dir.), Catalogue des peintures italiennes du mus\u00e9e du Louvre. Catalogue sommaire, [Mus\u00e9e du Louvre, D\u00e9partement des peintures], Paris, Louvre \u00e9ditions \/ Gallimard, 2007, p. 61-122","bibliographyDate":"2007","bibliographyDetail":"p. 80, ill. n\u0026b","comparison":false},{"bibliographyRef":"Arminjon, Catherine ; Lavalle, Denis ; Chatenet Monique ; Anthenaise, Claude d\u0027 (dir.), De l\u2019Italie \u00e0 Chambord. Fran\u00e7ois Ier : la chevauch\u00e9e des princes fran\u00e7ais , cat. exp. (Chambord (France), Ch\u00e2teau de Chambord, 7 juillet - 7 octobre 2004), Paris, Somogy, 2004","bibliographyDate":"2004","bibliographyDetail":"p. 71, 81, 82","comparison":false},{"bibliographyRef":"Marani, Pietro C. ; Villata, Edoardo, Leonardo. Una carriera di pittore, Milan, F. Motta, 1999","bibliographyDate":"1999","bibliographyDetail":"p. 29","comparison":false},{"bibliographyRef":"Villata, Edoardo, \u00ab Il San Giovanni Battista di Leonardo un\u2019 ipotesi per la cronologia e la committenza \u00bb, Raccolta Vinciana, 1997, 187-236","bibliographyDate":"1997","bibliographyDetail":"p. 187-236","comparison":false},{"bibliographyRef":"Shell, Janice ; Sironi, Grazioso, \u00ab Salai and Leonardo\u0027s Legacy \u00bb, The Burlington Magazine, 133, 1055, 1991, f\u00e9vrier, p. 95-108, Disponible sur : \u0026lt;https:\/\/www.jstor.org\/stable\/884580\u0026gt; ","bibliographyDate":"1991, f\u00e9vrier","bibliographyDetail":"","comparison":false},{"bibliographyRef":"Marani, Pietro C., Leonardo. Catalogo completo, Florence, Cantini, 1989","bibliographyDate":"1989","bibliographyDetail":"p. 24","comparison":false},{"bibliographyRef":"Brejon de Lavergn\u00e9e, Arnauld, L\u0027inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1987","bibliographyDate":"1987","bibliographyDetail":"p. 135-137, ill. n\u0026b, n\u00b058","comparison":false},{"bibliographyRef":"B\u00e9guin, Sylvie, L\u00e9onard de Vinci au Louvre, Paris, Editions de la R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux, 1983","bibliographyDate":"1983","bibliographyDetail":"p. 79-81","comparison":false},{"bibliographyRef":"Brejon de Lavergn\u00e9e, Arnauld ; Thi\u00e9baut, Dominique, Catalogue sommaire illustr\u00e9 des peintures du mus\u00e9e du Louvre. II. Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers, Paris, R.M.N., 1981","bibliographyDate":"1981","bibliographyDetail":"p. 191, ill. n\u0026b","comparison":false},{"bibliographyRef":"Ottino della Chiesa, Angela, Tout l\u0027oeuvre peint de Caravage (pr\u00e9sentation par Andr\u00e9 Chastel), Paris, Flammarion, 1968","bibliographyDate":"1968","bibliographyDetail":"p. 37","comparison":false},{"bibliographyRef":"Heydenreich, Ludwig H., Leonardo da Vinci, B\u00e2le, Holbein, 1954","bibliographyDate":"1954","bibliographyDetail":"p. 8","comparison":false},{"bibliographyRef":"Hommage \u00e0 L\u00e9onard de Vinci ; exposition en l\u2019honneur du cinqui\u00e8me centenaire de sa naissance, cat. exp. (Paris, Mus\u00e9e du Louvre du 13 juin au 7 juillet 1952), Paris, \u00c9ditions des mus\u00e9es nationaux, 1952","bibliographyDate":"1952","bibliographyDetail":"p. 45-49","comparison":false},{"bibliographyRef":"Hautecoeur, Louis, Mus\u00e9e national du Louvre. Catalogue des peintures expos\u00e9es dans les galeries. II. Ecole italienne et Ecole espagnole, Paris, Mus\u00e9es nationaux, 1926","bibliographyDate":"1926","bibliographyDetail":"n\u00b01597","comparison":false},{"bibliographyRef":"Ricci, Seymour de, Description raisonn\u00e9e des peintures du Louvre. I. Ecoles \u00e9trang\u00e8res. Italie et Espagne, Paris, Imprimerie de l\u0027art, 1913","bibliographyDate":"1913","bibliographyDetail":"n\u00b01597","comparison":false},{"bibliographyRef":"Villot, Fr\u00e9d\u00e9ric, Notice des tableaux expos\u00e9s dans les galeries du Mus\u00e9e National du Louvre. 1re partie. \u00c9coles d\u0027Italie, Paris, Vinchon, 1852","bibliographyDate":"1852","bibliographyDetail":"n\u00b0480","comparison":false}],"exhibition":[{"value":"Louvre Abu Dhabi, sixi\u00e8me accrochage, Abu Dhabi (Externe, Emirats Arabes Unis), Louvre Abu Dhabi, 01\/07\/2022 - 30\/06\/2023 "},{"value":"L\u00e9onard de Vinci, Napol\u00e9on, Exposition Temporaire sous pyramide, 24\/10\/2019 - 24\/02\/2020 "},{"value":"Leonardo 1452-1519, Milan (Externe, Italie), Palazzo Reale, 15\/04\/2015 - 19\/07\/2015 "},{"value":"Late Rapha\u00ebl, Napol\u00e9on, Exposition Temporaire sous pyramide, 08\/10\/2012 - 14\/01\/2013, \u00e9tape d\u0027une exposition itin\u00e9rante "},{"value":"La Sainte Anne de L\u00e9onard, Napol\u00e9on, Exposition Temporaire sous pyramide, 26\/03\/2012 - 25\/06\/2012 "},{"value":"I grandi bronzi del Battistero. 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