face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue sans cadre © 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
face, recto, avers, avant ; détail © 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
face, recto, avers, avant ; détail © 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue avec cadre © 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier
face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue avec cadre © 2006 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage
face, recto, avers, avant ; détail © 2006 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage
face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue avec cadre © 2002 Musée du Louvre / Angèle Dequier
© 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
© 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
© 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier
© 2006 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage
© 2006 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage
© 2002 Musée du Louvre / Angèle Dequier

Orphée et Eurydice

Date de création/fabrication : 2e quart du XVIIe siècle (vers 1648)
Actuellement visible au Louvre
Salle 825
Aile Richelieu, Niveau 2
Inventory number
Numéro principal : INV 7307
Autre numéro d'inventaire : MR 2331
Artist/maker / School / Artistic centre
Poussin, Nicolas (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665)
France École de

Description

Object name/Title
Titre : Orphée et Eurydice
Description/Features

Physical characteristics

Dimensions
Hauteur : 1,24 m ; Hauteur avec accessoire : 1,495 m ; Largeur : 2 m ; Largeur avec accessoire : 2,25 m ; Epaisseur avec accessoire : 7 cm
Materials and techniques
huile sur toile

Places and dates

Date
2e quart du XVIIe siècle (vers 1648)

History

Object history
Historique
Jean Pointel (? – 1660). – Acquis pour Louis XIV par le peintre et marchand Branjon (ou Brangeon) en 1685 pour 3 500 livres (cf. C.B.R., [1664-1715] éd. 1881-1901 ; inventaire Le Brun, partie postérieure à 1683, no 444, cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a) ; au magasin à Versailles, 1696 (inventaire Paillet, A.N., O1 19647-21, fol. 2r) ; cabinet des Tableaux de la surintendance à Versailles, 1706 (inventaire Bailly, A.N., O1 1970, p. 189), 1709-1710 (cf. Engerand, 1899) ; transféré depuis le musée spécial de l’École française à Versailles au Muséum (Louvre), 1798 (cf. Cantarel-Besson, 1992) ; présenté dans la Grande Galerie du Muséum en 1799 (Notice, 1799, no 80, p. 30).

Commentaire
Poussin traite le mythe d’Orphée et Eurydice avec une grande liberté. Il peint la mort d’Eurydice au moment même de son mariage avec Orphée, et non après, conformément à la tradition antique. Les deux couronnes des mariés sont peintes à droite sur le drapé jaune. Nous pensons qu’elles pourraient évoquer un mariage mystique dans un contexte chrétien. En effet, au xviie siècle, Orphée bénéficiait presque systématiquement d’une interprétation chrétienne. Il était considéré comme un sage ayant annoncé le Dieu unique, ou comme une préfigure du Christ. Il occupe donc une place centrale dans la tradition du platonisme chrétien. C’est la seule figure profane présente dans les décors des catacombes paléochrétiennes. La Roma Sotterranea, d’Antonio Bosio, publiée à Rome en 1632, l’atteste. On sait que Poussin connaissait cet ouvrage, qui a certainement inspiré le tableau du Louvre. L’attitude d’Orphée, assis, tenant une lyre au profil incurvé, dérive peut-être d’une
gravure reproduisant un décor de la quatrième chambre de la catacombe de Saint-Calixte. En fin de volume, Bosio justifie la présence d’Orphée dans ces cimetières des premiers chrétiens. Il cite d’abord l’annonce orphique du Dieu unique, puis il identifie Orphée au Christ, écrivant : « [le Christ] avec la lyre de sa Croix, et les mérites de sa Passion, et avec le chant de sa parole divine, a changé les coeurs féroces des hommes, les rendant doux et dociles. Il a libéré nos âmes de la mort
éternelle » (cf. Bosio, 1632, p. 255). Bosio conclut en s’inspirant d’un verset de l’Évangile de Jean (12, 22 : « Et pour moi, quand j’aurai été élevé de la terre, ’attirerai tout à moi ») : comme Orphée attirait les animaux sauvages par la beauté de son chant, le Christ attire les âmes indociles par la Croix. Pierre Rosenberg a défendu l’hypothèse, proposée par Otto Grautoff dès 1914, selon laquelle Orphée et Eurydice pourrait avoir pour pendant le Paysage avec un homme tué par un serpent de la National Gallery à Londres : « ils paraissent se répondre dans leur composition comme par leur esprit […] les deux oeuvres ne nous paraissent plus pouvoir être étudiées séparément » (cf. Rosenberg (P.), 1994). En effet, les deux tableaux sont mentionnés à la suite l’un de l’autre dans l’inventaire après décès de Jean Pointel, avec des formats similaires, Orphée et Eurydice étant néanmoins plus haut de 6 pouces, soit 16 cm (cf. Thuillier et Mignot, 1978). Ces deux oeuvres sont probablement citées ensemble dans un passage du VIIIe Entretien de Félibien : « Ce fut encore dans le même temps qu’il fit pour le même Pointel deux grands paysages : dans l’un il y a un homme mort et entouré d’un serpent, et un autre homme effrayé qui s’enfuit » (cf. Félibien (A.), 1666-1688, VIII, p. 303). Le second paysage cité par Félibien pourrait être l’Orphée et Eurydice. Dans ce cas, le tableau aurait bien été commandé par Jean Pointel et devrait être situé à une date proche de celle du tableau de Londres, vers 1648-1649. Le thème commun aux deux oeuvres est bien entendu celui de la mort. Il pourrait s’agir des deux morts décrites longuement par le cardinal de Bérulle dans l’Élévation sur sainte Madeleine : la « mort propre au péché » et la « mort propre à la grâce » : « Ces deux sortes
de mort sont bien différentes ; l’une est faite par la justice de Dieu ; l’autre est faite par sa miséricorde ; l’une compatit avec la vie de la nature ; et l’autre compatit avec la vie de la grâce ; l’une est mort dans le péché, l’autre est mort au péché même. Ce sont deux morts qui concernent des esprits de condition bien éloignée, mais deux sortes de mort en un certain sens réelle et véritable ; l’une damnable et l’autre heureuse ; l’une très effroyable et l’autre très souhaitable ; l’une très-déplorable, l’autre très-vénérable » (cf. Bérulle, éd. 1644, p. 589). Si le texte de Bérulle est bien une source pour Poussin, il permettrait d’expliquer le contraste des deux morts représentées dans les tableaux de Londres et du Louvre : la première effrayante, la seconde apaisée. Le point commun aux deux oeuvres est bien sûr le serpent. Dans la symbolique augustinienne, il est l’image du mal et de la mort. C’est en prenant la forme de cet animal que Satan a tenté Ève avec pour conséquence la chute de l’homme, l’expulsion du paradis terrestre et l’irruption de la mort dans lemonde. Saint Augustin décrit le serpent étouffant insidieusement l’âme humaine comme le péché : « De même que le serpent ne marche pas à découvert, mais rampe par un jeu imperceptible de ses anneaux ; ainsi le mouvement de la déchéance commence par de faibles négligences » (De la Trinité, livre XII, chap. xi). Dans le Paysage avec un homme tué par un serpent, la terreur de la mort
se propage d’un personnage à l’autre de la composition. Dans Orphée et Eurydice, seuls quelques détails témoignent du drame qui vient de se produire : le pêcheur qui se retourne, la corbeille de fleurs renversée et l’attitude d’Eurydice, esquissant un brusque mouvement de retrait. À droite, les deux couronnes d’Orphée et d’Eurydice sont prêtes pour les noces. La mort est donc associée au mariage mystique de l’âme humaine, figurée par Eurydice, avec le Christ-Orphée. Cette mort
vient par surprise, comme le rappelle le verset de saint Paul : « Le Jour du seigneur viendra comme un voleur dans la nuit » (1 Th, 5, 2). Le format du tableau a été diminué d’environ 22 cm en hauteur avant 1683 (cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a). La gravure d’Étienne Baudet montre les dimensions initiales du tableau (cf. Wildenstein (G.), 1957b). Il a ensuite été agrandi en bas au moyen d’une bande de 5 cm environ. Le tableau a été peint sur une toile fine en armure sergée comprenant 22 × 11 fils au cm2 et sur une double préparation : couche profonde orangée surmontée d’une couche brune, toutes deux constituées de terres ferrugineuses et de carbonate de calcium, la couche supérieure contenant en outre du noir de carbone et du blanc de plomb. L’oeuvre a été restaurée en couche picturale par René Longa à Montauban en 1940, puis par Lucien Aubert auLouvre en 1954-1955.
Collector / Previous owner / Commissioner / Archaeologist / Dedicatee
Acquisition details
entrée - Collection de Louis XIV
Owned by
Etat
Held by
Musée du Louvre, Département des Peintures

Location of object

Current location
Richelieu, [Peint] Salle 825 - Nicolas Poussin (1594-1665) : les chefs-d’œuvre

Bibliography

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- Rosenberg, Pierre, Nicolas Poussin : les tableaux du Louvre, Paris, Louvre éditions/ Somogy, 2015, p. 226-233, coul., n° 25
- Bonfait, Olivier, Poussin et Louis XIV: Peinture et Monarchie dans la France du Grand Siècle, Paris, Hazan, 2015, p. 127, n° 17 (coul.)
- Volpi, Caterina, Salvator Rosa (1615-1673) "pittore famoso", Rome, Ugo Bozzi Editore, 2014, p. 311, fig. 255 (coul.)
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Comparative literature

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Exhibition history

- Poussin and nature, Bilbao (Espagne), Museo de Bellas Artes, 08/10/2007 - 13/01/2008, étape d'une exposition itinérante
- Poussin et Dieu, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 30/03/2015 - 29/06/2015
- Poussin, Londres (Royaume Uni), Royal Academy of Arts, 19/01/1995 - 13/04/1995, étape d'une exposition itinérante
- Poussin and nature, New York (Etats-Unis), Metropolitan Museum of Art, 12/02/2008 - 11/05/2008, étape d'une exposition itinérante
- Corot e l'arte moderna, souvenirs et impressions, Verone (Italie), Palazzo della Gran Guardia, 27/11/2009 - 07/03/2010
- Poussin, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 27/09/1994 - 02/01/1995, étape d'une exposition itinérante
- Galerie du Temps (années 1 et 2 : 12/2012 - 12/2014), Louvre-Lens, Galerie du Temps, 04/12/2012 - 01/12/2014
Last updated on 18.01.2022
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