L'Assomption

Numéro principal : INV 7284
Autre numéro d'inventaire : MR 2324

Département des Peintures

Poussin, Nicolas (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665)
France École de

Titre : L'Assomption

Hauteur : 0,57 m ; Hauteur avec accessoire : 0,645 m ; Largeur : 0,4 m ; Largeur avec accessoire : 0,53 m

huile sur toile

2e quart du XVIIe siècle (vers 1649 - 1650)

Historique:
Henri d’Étampes-Valençay, ambassadeur de France à Rome (cf. Correspondance Poussin, [1639-1665] éd. 1911) ; Louis Cauchon Hesselin ? – Séraphin de Mauroy († 1668), avant 1656, 1668 (cf. Beresford, 1996 ; voir également la dédicace de la gravure de J. Pesne, cf. Wildenstein (G.), 1957b) ; Jean Neyret de La Ravoye
acquis de ce dernier pour Louis XIV, 1685 (cf. C.B.R., [1664-1715] éd. 1881-1901) ; appartement du duc d’Antin ; Petite Galerie de Louis XIV au château de Versailles, 1695, 1701, 1706, 1707, 1709 (cf. Lett, 2014) ; retour à la Petite Galerie du château de Versailles, 1737 ; salon du directeur général des Bâtiments au cabinet des Tableaux de la surintendance à Versailles, 1760 (A.N., O1 1965-10, fol. 30), 1784 (B.C.M.N., ms 30, I, fol. 41), 1788 (A.M.N., 1 DD 2, fol. 25) ; exposé à l’ouverture du Muséum (Louvre), 1793 (cf. Dubreuil, 2001).

Commentaire:
Le tableau a été commandé par Henri d’Étampes- Valençay, arrivé à Rome comme ambassadeur de France le 4 juillet 1649. D’après une lettre de Poussin à Chantelou du 22 janvier 1650, le tableau fut achevé et donné à Valençay « devant hier », c’est-à-dire le 20 janvier 1650 (cf. Correspondance Poussin, [1639-1665] éd. 1911). Une première gravure du tableau a été éditée par Jean Dughet avec une dédicace à Theodora dal Pozzo (cf. Wildenstein (G.), 1957b). Jean Pesne en a fait une seconde avec une dédicace à Séraphin de Mauroy, qui atteste que celui-ci fut propriétaire de l’oeuvre. Mauroy l’a probablement acquise avant 1656, puisqu’une Assomption est mentionnée dans la « chapelle » (un oratoire privé) de sa maison parisienne, rue Saint-Thomas-du- Louvre, dans l’inventaire après décès de sa
seconde épouse, Marie-Madeleine Fardoil, le 26 novembre 1656 (cf. Beresford, 1996, p. 734). Séraphin de Mauroy avait sans doute obtenu le tableau de Valençay, car il avait été son secrétaire d’ambassade à Rome en 1650. Précisons en outre que Mauroy était un personnage très dévot, membre de la Compagnie du Saint-Sacrement, protégé par le surintendant des Bâtiments François Sublet de Noyers, autre catholique fervent. L’Assomption est mentionnée en 1668 dans l’inventaire après décès de Mauroy, où l’on apprend qu’elle était abritée derrière un rideau de taffetas rouge. L’oeuvre fut acquise par Louis XIV de Jean Neyret de La Ravoye en 1685. Avant 1695, et probablement dès 1687, le roi la présenta dans la Petite Galerie du château de Versailles, parmi les plus précieux trésors de sa collection. L’Assomption figura ensuite au cabinet des Tableaux de la surintendance en 1760, 1784 et 1788. L’oeuvre était accrochée en pendant du Ravissement de saint Paul du Dominiquin (Louvre) dans le salon du directeur général des Bâtiments. Rappelons que ce tableau a inspiré l’oeuvre sur le même sujet peinte par Poussin pour Chantelou pour faire pendant à une Vision d’Ézéchiel alors attribuée à Raphaël. Plusieurs auteurs ont souligné la relation de L’Assomption avec la gravure de Marcantonio Raimondi d’après la Psyché enlevée au ciel peinte par Raphaël à la Farnésine. L’Assomption a surtout été comparée au Ravissement de saint Paul peint pour Scarron et également conservé au Louvre (voir INV. 7288). Presque parfaitement contemporains l’un de l’autre, les deux tableaux montrent deux modèles du ravissement divin. Comparant les deux tableaux, Anthony Blunt juge le Saint Paul « baroque » et L’Assomption « classique » : le premier plus « riche en personnages » et « d’un mouvement plus libre », le second plus « sévère, plus retenu, et plus strictement frontal » (cf. Blunt, 1967). Ann Sutherland Harris estime que L’Assomption constitue un parfait exemple du mode hypolydien décrit par Poussin comme comportant « une certaine suavité et douceur qui remplit l’âme des regardants de joie » (cf. Sutherland Harris, 1967). Denis Mahon décrit L’Assomption comme éliminant toute idée de pesanteur, unissant les figures avec fluidité, donnant l’impression d’un mouvement oscillatoire, réussissant l’adéquation parfaite de la forme et du fond (cf. Mahon, 1962b). Le nombre considérable de copies exécutées au cours du xixe siècle pour des chapelles et des églises dans toute la France confirme que l’oeuvre touchait par son sentiment religieux. Elle a souvent été agrandie aux dimensions d’un tableau d’autel sans que l’harmonie de la composition en soit altérée. Le tableau est unique dans l’oeuvre de Poussin par son support : une toile de soie à la trame très fine, comprenant environ 40 × 20 fils au cm2, et qui a été colorée en bleu à l’indigo. Cette couleur est visible dans les ombres, qui sont peintes d’une touche très légère. Le tableau a été rentoilé dans le deuxième quart du xixe siècle. Il a été restauré en couche picturale par Georges Zezzos à Montauban n 1941. De nouveau restauré en couche picturale par Pierre Michel, et en support par Henri Linard, au Louvre, en 1960-1962. (N. Milovanovic, 2021)

M. Etampes-Valençais, Henri d', Commanditaire
Louis XIV, roi de France, Propriétaire, 1685

entrée - Collection de Louis XIV

Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

entrée - Collection de Louis XIV