Numéro principal : INV 7289
Autre numéro d'inventaire : MR 2313

Département des Peintures

Titre : Saint François-Xavier rappelant à la vie la fille d'un habitant de Cangoxima [Kagoshima], au Japon

Hauteur : 4,44 m ; Hauteur avec accessoire : 4,78 m ; Largeur : 2,34 m ; Largeur avec accessoire : 2,78 m ; Epaisseur avec accessoire : 0,125 m

huile sur toile

2e quart du XVIIe siècle (1641)

Historique:
Commandé en 1641 par le surintendant des Bâtiments François Sublet de Noyers (1588-1645) pour le maître-autel de la chapelle du Noviciat des Jésuites à Paris, faubourg Saint-Germain ; acquis en 1763 pour 3 800 livres par le marchand et expert Pierre Rémy (1715-1797) pour Louis XV lors de la suppression de l’ordre des Jésuites en France (cf. Engerand, 1900) ; Cabinet du Roi au Luxembourg, 1778 (cf. Furcy-Raynaud, 1912) ; au Louvre en 1785 (inventaire Duplessis, no 128) ; exposé à l’ouverture du Muséum (Louvre), 1793 (cf. Dubreuil, 2001).

Commantaire:
Le plus grand tableau d’autel peint par Poussin lui a été commandé à Paris, en 1641, pour le maîtreautel de l’église du noviciat des Jésuites, qui se situait près de Saint-Sulpice et dont Sublet de Noyers, le surintendant des Bâtiments, avait été le fondateur. Le format immense de la toile lui a d’ailleurs posé des problèmes car elle n’entrait pas dans son atelier, comme il l’écrivit à Chantelou en juillet 1641 : « J’ai eu la mesure dudit tableau, mais on ne le peut faire entrer en ma salle d’autant que le châssis a quatorze pieds et demi de hauteur » (cf. Correspondance Poussin, [1639-1665] éd. 1911). Dans la même lettre, l’artiste précisait qu’il employait « quelques heures du soir à lire les vies de St Ignace et de St Xavier pour y trouver quelque sujet pour le tableau du Noviciat ». En 1988, Saburo Kimura a identifié la source textuelle du sujet : la Vie du Bienheureux père François Xavier publiée par le jésuite Orazio Torsellino en latin en 1594, traduite en italien en 1606 et en français en 1608 (cf. Kimura, 1988). Kimura a également montré que l’épisode représenté par Poussin ne figure pas dans les biographies de saint François Xavier, mais qu’il a été inventé par Torsellino. Celui-ci s’est inspiré d’une Histoire du Japon publiée par le jésuite Luis Frois en 1584, où est décrite la guérison spectaculaire à Kagoshima d’une jeune Japonaise par le médecin jésuite Luis de Armeida, qui avait introduit la médecine occidentale au Japon. Les lettres de Poussin attestent que le tableau a été peint entre septembre et décembre 1641, « trop à la hâte » au goût de l’artiste, alors qu’il « pourrait avoir du succès pour la composition » (cf. Correspondance Poussin, [1639-1665] éd. 1911). La figure du Christ fut pourtant critiquée, selon le témoignage de Félibien en 1685, car certains jugèrent qu’il ressemblait plutôt à un « Jupiter tonnant » qu’à un « Dieu de miséricorde » (cf. Félibien (A.), 1666-1688). Félibien rapporta fidèlement la réponse de Poussin : on ne « doit jamais s’imaginer un Christ en quelque action que ce soit, avec un visage de torticolis ou d’un père douillet, vu qu’étant sur la terre parmi les hommes, il était même difficile de le considérer en face » (cf. Félibien (A.), 1666-1688). Vers le milieu des années 1650, Henri Sauval loua pourtant la beauté de ce Christ à l’attitude majestueuse et divine, témoignage du génie de l’artiste, digne de celui de Raphaël (cf. Sauval, [v. 1655] 1724). Ce Christ en buste, dénudé, les bras étendus, est en effet un type commun à Raphaël et aux Carrache : il est proche de la gravure des Cinq Saints par Marcantonio Raimondi, mais aussi du Christ en gloire d’Annibal Carrache aujourd’hui conservé au palais Pitti à Florence. Sauval a également rapporté que les envieux de Poussin disaient qu’il s’était inspiré d’un relief de la colonne Trajane : « Jésus-Christ dans le ciel honore ce miracle de sa présence : la figure et les attitudes en sont toutes majestueuses et divines ; elle est si finie dans toutes ses parties, qu’il n’y a que le seul Raphaël qui en puisse faire une semblable. Les envieux et les médisants disent que Poussin, Raphaël et l’Antique ont fait la même figure, ou que Raphaël n’en pourrait pas faire une meilleure ; les soupçonneux la croient prise de la colonne Trajane, mais les désintéressés et les intelligents tiennent qu’il n’est redevable de la beauté des attitudes toutes divines qu’à son grand génie » (cf. Sauval, [v. 1655] 1724). En 2003, le Christ de Poussin a été rapproché d’un Jupiter fulminant de la colonne Trajane par Henry Keazor, qui identifia un autre emprunt à l’Antique : la jeune fille au premier plan à gauche, soutenant la tête du ressuscité, qui est inspirée du relief du sarcophage de Méléagre conservé au Louvre. Enfin, Keazor a longuement analysé le livret de trente-cinq pages publié en 1643 et contenant treize poèmes (douze en latin et un en français) écrits par les Pères du collège de Clermont (et non par les élèves, comme l’indique le titre de l’ouvrage) (cf. Keazor, 2003). Le tableau de Poussin bénéficia de deux poèmes : l’un en latin et le seul poème en français de tout le recueil. Ce dernier a été composé par le père Pierre Le Moyne, reconnaissable grâce à ses initiales P. L. (M.). Le Moyne fut attaché au collège de Clermont de 1638 à 1650. Le sonnet a été inclus dans les rééditions de ses oeuvres publiées en 1650 et 1671. La deuxième strophe est la plus remarquable : « Tout est miracle en lui, tout parle en son visage, Ses yeux ont de l’ardeur, son geste a de la voix, La merveille qu’il fait ravit ces Japonais, Et le ravissement leur ôte le langage » (cf. Keazor, 2003). En 2011, Todd Olson a rapproché le tableau de la rhétorique « féminine » du père Lemoyne, jugeant significatif le choix de représenter le miracle accompli par saint François Xavier et non son martyre (cf. Olson, 2011). Olson observa également que Poussin montre la mère de la ressuscitée, et non son père comme dans le récit de Torsellino : « nous pouvons comprendre cette modification du genre de cette figure essentielle dans la mesure où Le Moyne s’adressait à un public féminin ». Comparant le tableau au Martyre de saint Érasme de la pinacothèque du Vatican, Marc Fumaroli insista sur l’« ascèse radicale [qui] a fait disparaître tout ce qui, dans le Saint Érasme, relevait de la virtuosité, de la technique, de l’art de combler les yeux pour mieux éclairer l’esprit et émouvoir le coeur […] dédaignant l’illusion, renonçant à l’effet sensible, jouant de couleurs claires et froides » (cf. Fumaroli, 2000). Signalons enfin que le format singulier de l’oeuvre, « trop long et trop peu large » d’après Sauval, gêna au point que la gravure compléta (médiocrement) la composition sur les côtés (cf. Wildenstein (G.), 1957b, no 87). En 1778, Jean-Baptiste Marie Pierre souhaita même couper le tableau « par le haut et par le bas et corriger par ce moyen sa forme désagréable ». Bien heureusement, le tableau ne fut pas mutilé. Il fut transposé de toile sur toile en 1827 par François Toussaint Hacquin. Le tableau a également été gravé par Étienne Baudet (cf. Wildenstein (G.), 1957b, no 112). Il est peint sur une couche d’impression brun-rouge. Il a été anciennement transposé. Il a été restauré par Henri Linard en 1957, puis de nouveau en couche picturale par Maud Chocqueel en 1973. Il a de nouveau été restauré par Marie-Alice Belcour et Isabelle et John Wade en 1986-1987. Il a été traité en support par Alain Lepavec et par Nathalie Pincas en couche picturale en 1995 (N. Milovanovic, 2021).

entrée - Collection de Louis XV

Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

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