Les Bergers d'Arcadie

Numéro principal : INV 7300
Autre numéro d'inventaire : MR 2339

Département des Peintures

Poussin, Nicolas (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665)
France École de

Titre : Les Bergers d'Arcadie
Autre titre : Et in Arcadia ego

Hauteur : 0,85 m ; Hauteur avec accessoire : 1,12 m ; Largeur : 1,21 m ; Largeur avec accessoire : 1,46 m

huile sur toile

2e quart du XVIIe siècle (vers 1638)

Historique
Giulio Rospigliosi (1600-1669), cardinal puis pape Clément IX. – Chevalier Henri Avice, ingénieur du Roi (cf. Thuillier, 1960a). – Charles Antoine Hérault (1644-1718), peintre et marchand ; acquis de ce dernier pour Louis XIV, 1685 (cf. C.B.R., [1664-1715] éd. 1881-1901 ; inventaire Le Brun, partie postérieure à 1683, no 441, cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a) ; vestibule (ou antichambre) du Petit Appartement de Louis XIV au château de Versailles, 1695, 1701, 1703, 1707 (cf. Lett, 2014) ; lorsque cette pièce est transformée pour devenir le cabinet de la Pendule de l’Appartement intérieur de Louis XV en 1738, le tableau est encore placé en dessus-deporte : il y est mentionné en 1787 (inventaire Durameau, Vms 138, fol. 95) et en 1794 (A.M.N., 1 DD 5, fol. 12D) ; inventorié au château de Versailles, 1797 (cf. Cantarel-Besson, 1992) ; musée spécial de l’École française au château de Versailles, avant 1801 (inventaire A.M.N., 35 DD 1, fol. 6 ; no 187 du Catalogue
de l’an X, p. 47) ; retour au Louvre (Musée royal), 1816 (A.M.N., *P12, fol. 52) ; présenté au Louvre en 1816 (cf. Notice, 1816, no 122).

Commentaire
Le célèbre historien de l’art Erwin Panofsky a consacré au tableau deux essais fondamentaux : d’abord en 1936, dans un volume de Mélanges en hommage à Ernst Cassirer (cf. Panofsky, 1936), puis en 1955, dans le célèbre Meaning in the Visual Arts. C’est ce second texte qui été traduit en français en 1969 (cf. Panofsky, 1969). Panofsky a fondé son interprétation du tableau sur les deux traductions possibles de l’aphorisme « ET IN ARCADIA EGO », qui est inscrit sur le tombeau au centre de la composition et que les bergers sont en train de déchiffrer. Panofsky a précisé que cet aphorisme ne provenait pas de la littérature antique. Il a été imaginé dans le milieu des lettrés connaisseurs de l’Antiquité, probablement dans l’entourage du pape Paul V Borghèse. Il apparaît pour la première fois dans un tableau du Guerchin peint en 1618, aujourd’hui conservé à la galerie Corsini à Rome (Galleria Nazionale d’Arte Antica ; huile sur toile ; 81 × 91 cm). Il a été repris dans une première composition des Bergers d’Arcadie peinte par Poussin vers 1628 et conservée à Chatsworth (huile sur toile ; 98,5 × 72,5 cm). L’aphorisme comporte une ellipse du verbe « être », de sorte qu’il peut être traduit au passé ou au présent (Panofsky précise néanmoins que la traduction au présent est la
seule grammaticalement correcte). Traduire l’aphorisme au présent, « Même en Arcadie j’existe », implique que ce soit la Mort elle-même qui parle, formulant ainsi une « double mise en garde : l’une contre le désir forcené de richesse aux dépens des valeurs plus réelles de la vie ; l’autre contre l’insouciante jouissance des plaisirs éphémères », et s’inscrivant dans la « tradition moralisatrice du Moyen Âge » (cf. Panofsky, 1969, p. 295). Panofsky estime que cette traduction convient au tableau du Guerchin et à la première version du sujet peinte par Poussin, en raison notamment de la présence d’une tête de mort dans ces deux toiles. En revanche, traduire l’aphorisme au passé, « Moi aussi j’ai vécu en Arcadie », implique que ce soit le mort qui adresse un message selon la coutume des monuments
funéraires romains. Cette traduction donne un caractère plus élégiaque au sujet, l’inscription n’étant plus perçue comme une menace, mais évoquant le souvenir d’un bonheur passé. Panofsky juge que cette seconde traduction correspond mieux au tableau du Louvre, où la tête de mort a disparu : « Les Arcadiens ne sont
pas tant menacés par un futur implacable qu’ils ne méditent avec douce nostalgie sur un passé de pure beauté » (cf. Panofsky, 1969, p. 295). Panofsky plaçait les deux versions des Bergers d’Arcadie de Poussin de part et d’autre de la frontière entre deux sensibilités : celle du monde médiéval pour le tableau de Chatsworth et celle du monde moderne pour celui du Louvre. Alain Mérot a cependant précisé que la dimension chrétienne du tableau du Louvre ne doit pas être négligée, même si Poussin s’est évertué à en brouiller les traces : « L’élan et l’inquiétude qui se manifestent dans la première composition en hauteur, dressée vers un sommet formé par les deux emblèmes – le crâne surmonté de la croix –, correspondent encore à l’esprit des vanités traditionnelles, à la confrontation brutale qu’elles instaurent avec une mort inéluctable. Par contraste, l’horizontalité et l’équilibre de la composition de 1638, comme son dessin et son coloris et l’évacuation de symboles trop explicites, renvoient à une poésie d’un autre ordre, qui ne cultive plus la fièvre et la rupture à la façon de Marino (le tout premier protecteur de Poussin, rappelons-le), mais la majesté sereine d’un Virgile chrétien, d’un art poétique renouvelé dans la Rome d’Urbain VIII Barberini » (cf. Mérot, 2010). Poussin aurait d’abord imaginé un
memento mori païen résonnant comme une vanité chrétienne dans le tableau de Chatsworth, puis il aurait inscrit ce nouveau sujet dans la tradition de la poésie élégiaque antique, lui conférant ainsi le caractère d’une méditation philosophique à la fois virgilienne et chrétienne. L’exceptionnelle fortune critique des Bergers d’Arcadie a été retracée par Richard Verdi dans un article de 1979 (cf. Verdi, 1979). La renommée de l’oeuvre ne s’est jamais démentie. L’image des Bergers d’Arcadie a été choisie pour orner le monument funéraire dont Chateaubriand a fait hommage à Poussin, en 1828, dans l’église romaine San Lorenzo in Lucina, où il est enseveli. Verdi a pourtant démontré que le tableau a été très longtemps mal connu et mal interprété. Cela résulte en partie du fait qu’il est demeuré peu accessible tout au long du xviiie siècle. Placé avant 1695 en dessus-deporte dans le vestibule (appelé aussi antichambre) du Petit Appartement de Louis XIV au château de Versailles (pièce suivant le cabinet du Billard et ouvrant sur le cabinet des Tableaux et sur le Degré du roi), il ne pouvait être vu que par les rares
familiers du souverain, qui étaient admis « par les derrières », comme disait Saint-Simon, dans les coulisses de la grande scène versaillaise. Sous Louis XV, le tableau a conservé cette place en dessus-de-porte dans une nouvelle pièce aménagée en 1738, appelée cabinet de la Pendule : le tableau était séparé du décor rocaille des boiseries par une bordure très sobre. Il était toujours aussi peu accessible sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. À la Révolution, il a été inventorié à deux reprises dans les appartements du château de Versailles, le 5 septembre 1794 (il était alors encore situé en dessus-de-porte dans le cabinet de la Pendule) et en 1797 (il avait alors quitté son emplacement dans le décor ; cf. Cantarel-Besson, 1992). Il a alors été décidé que les Bergers d’Arcadie demeureraient au château de Versailles pour faire partie du musée spécial de l’École française. Le tableau y est mentionné en 1801 (cf. Catalogue de l’an X, 1801-1802), en
1804 (cf. Denton, 2003), puis en 1806 (cf. Gault de Saint-Germain, 1806). Le comte de Forbin le vit à Versailles le 9 juillet 1816, et c’est seulement le 20 juillet suivant qu’il fut transféré au Louvre avant d’être présenté dans la Grande Galerie : la Notice de 1816, qui le décrit pour la première fois au Louvre, précise : « L’heureuse invention du sujet a contribué, autant que la beauté de l’exécution, à placer ce tableau au nombre des plus précieux du Poussin, qui sut tout-à-la-fois
émouvoir l’âme, occuper l’esprit et charmer les yeux » (cf. Notice, 1816). Les Bergers d’Arcadie ont été gravés en contrepartie par Étienne Picart avec la légende « Le souvenir de la mort au milieu des prosperitez de la vie » (cf. Wildenstein (G.), 1957b). Le tableau a été peint sur une toile sergée comprenant 21 × 10 fils au cm2 et sur une préparation de couleur brun-rouge. L’oeuvre a été agrandie d’une bande de 7 cm en haut et d’une bande de 2 cm en bas. En 1806, le tableau a été
rentoilé par François Toussaint Hacquin puis restauré en couche picturale par Jean-Marie Hooghstoël (cf. Massing, 2012). Une nouvelle intervention par Hacquin et Maillol a été effectuée en 1825. Le tableau a été restauré en couche picturale par Georges Zezzos en 1940, puis par Jean-Gabriel Goulinat en 1967-1968. La toile de
rentoilage a été consolidée par Yves Lutet en 1995. L’oeuvre a alors été refixée à la cire-résine et le restaurateur a posé des bandes de tension et retendu la peinture sur un châssis neuf. L’adhérence entre la toile originale et la toile de rentoilage demeure faible.

Louis XIV, roi de France, Propriétaire, 1685

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Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

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