Les Aveugles de Jéricho

Numéro principal : INV 7281
Autre numéro d'inventaire : MR 2320

Département des Peintures

Poussin, Nicolas (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665)
France École de

Titre : Les Aveugles de Jéricho
Autre titre : Le Christ guérissant les aveugles

Hauteur : 1,19 m ; Hauteur avec accessoire : 1,475 m ; Largeur : 1,76 m ; Largeur avec accessoire : 2,04 m

huile sur toile (transposition)

Milieu du XVIIe siècle (1650)

Historique:
Bernardin Reynon (1613-1686); duc de Richelieu (1639-1715); acquis de ce dernier pour Louis XIV, 1665 (inventaire Le Brun, no 164, cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a); dessus-de-porte de la salle du Conseil de l’Appartement du roi au château de Versailles, 1695 (inventaire Paillet, A.N., O1 19647-18), 1764 (cf. Piganiol de La Force, [1701] 1764; dans toutes les éditions du guide depuis 1701) ; transféré au Muséum (Louvre), 1798 (cf. Cantarel-Besson, 1992); présenté au musée Napoléon, 1810 (Notice, 1810, no 55, p. 10).

Commentaire:
D’après André Félibien, le tableau a été peint pour le marchand lyonnais Bernardin Reynon en 1650 (cf. Félibien (A.), 1666-1688). Il a été injustement déprécié par la critique récente, surtout après la restauration effectuée en 1956 par Jacques Roullet. En 1960, Georg Kauffmann ne croyait plus à l’attribution à Poussin (cf. Kauffmann (G.), 1960). La même année, Anthony Blunt lui trouvait une «qualité insolite» (cf. Blunt, 1960a). Jacques Thuillier qualifiait la peinture de «techniquement médiocre» (cf. Thuillier, 1969), au «coloris déconcertant» (cf. Thuillier, 1994a), puis lui trouvait des «lourdeurs de détail» (cf. Thuillier, 1994a). Cette même année 1994, Pierre Rosenberg ne l’inclut pas dans la rétrospective du Grand Palais. Le tableau fut donc présenté au Louvre dans l’exposition «Autour de Poussin», au milieu d’œuvres inspirées par l’artiste (cf. Chomer, 1994). L’iconographie a également déconcerté : lorsque Les Aveugles de Jéricho ont fait l’objet d’une conférence prononcée à l’Académie royale de peinture et de sculpture par Sébastien Bourdon le 3 décembre 1667, un débat s’est élevé sur sa source biblique précise, et donc sur le sujet exact du tableau (cf. Bourdon, 1667). Un membre de l’assemblée, probablement Philippe de Champaigne, doutait qu’il s’agisse bien du miracle de Jéricho, d’après Matthieu, 20, y reconnaissant plutôt celui qui eut lieu à Capharnaüm, d’après Matthieu, 9. Il s’appuyait sur les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe. Celui-ci décrit en effet Jéricho comme la ville des palmiers, or Poussin n’en a représenté aucun. Pour défendre encore Capharnaüm, il ajouta que Jésus y était accompagné de seulement trois apôtres, Jean, Pierre et Jacques, ce que Poussin a précisément représenté. Sébastien Bourdon intervint cependant pour affirmer que l’on doit bien reconnaître la ville de Jéricho à la beauté de ses bâtiments ainsi qu’à la fontaine signalée par l’Écriture. On reprocha également à Poussin de ne pas avoir respecté à la lettre le récit biblique en ne peignant pas la multitude du peuple qui empêchait les aveugles d’approcher de Jésus, ainsi que le mentionne Matthieu. Il faut aussi rappeler que les témoignages des quatre Évangiles semblent contradictoires au sujet du miracle de Jéricho : Matthieu (20, 29) cite deux aveugles qui interpellent Jésus alors qu’il sort de Jéricho ; Marc (10, 46) cite un aveugle appelé Bartimée (fils de Timée) à la sortie de Jéricho; enfin Luc (18, 35) cite également un seul aveugle, mais à l’entrée de Jéricho. Les exégètes sont parvenus à réconcilier les évangélistes en considérant que Jésus retrouva à la sortie de la ville l’aveugle appelé Bartimée, qui l’avait d’abord attendu à l’entrée (d’après le récit de Luc), accompagné d’un autre moins connu en ce lieu, que pour cette raison Matthieu omit de citer. La Glose ordinaire, dans les postilles de Nicolas de Lyre, donnait une interprétation spirituelle de l’épisode, appliquant à l’esprit ce que le texte biblique dit du corps : « ceux dont les yeux du corps sont ouverts par le Christ, ont aussi les yeux de l’esprit ouverts par le même, qui sauve l’homme tout entier en même temps, comme il est dit : J’ai guéri un homme tout entier le jour du sabbat» (Jn, 7, 23). Privilégiant l’esprit plutôt que la lettre, cette lecture d’inspiration augustinienne nous semble convenir parfaitement au tableau de Poussin : la guérison de l’aveuglement des yeux du cœur conduit à la Loi nouvelle doublement représentée ici : d’une part par le symbole usuel du Christ, la pierre angulaire, sur laquelle est appuyé le bâton de l’aveugle à gauche; d’autre part par la jeune femme tenant l’enfant dans ses bras, également à gauche, qui symbolise sa «douceur», sa «longanimité» et sa «miséricorde», d’après le Commentaire d’Augustin sur saint Jean, comme dans le sujet du Christ et la femme adultère du Louvre. Poussin traite un sujet qui apparaît fréquemment dans l’iconographie paléochrétienne, comme il ressort de la Roma Sotterranea d’Antonio Bosio (1632), soit sur les sarcophages, soit dans les décors des catacombes. Pour le groupe central de Jésus et de l’aveugle, Poussin s’est inspiré de la peinture murale de la troisième chambre de la catacombe de saint Calixte reproduite dans le livre II, chapitre xxiii de Bosio : comme dans le tableau de Poussin, le Christ est debout, légèrement penché vers l’avant, il retient son manteau de la main gauche, il tend la main droite vers les yeux de l’aveugle, qui a un genou à terre et la main tendue vers Jésus. Placé avant 1695 en dessus-de-porte dans la salle du Conseil du château de Versailles, le tableau de Poussin y est demeuré durant la quasi-totalité du xviiie siècle. Il n’a été transféré au Muséum (Louvre) qu’en 1798. Un dessin préparatoire d’ensemble est conservé au musée Bonnat à Bayonne (plume et encre brune sur traces de pierre noire; 11,3 × 19,6 cm ; inv. NI 52 ; cf. Rosenberg (P.) et Prat, 1994, I, no 345). Le tableau a été gravé par Guillaume Chasteau, vers 1672-1675, puis par Louis Audran (cf. Wildenstein (G.), 1957b). Il a été peint sur une préparation de couleur orangée à base de terres avec du carbonate de calcium et du blanc de plomb (C2RMF, F4578, rapport no 29254 : Élisabeth Ravaud). L’œuvre a été transposée de toile sur toile par Raymond Lepage en 1941-1942 (l’empreinte de la toile originale indique une toile sergée comprenant 18 × 11 fils au cm2). La peinture a été traitée en couche picturale par Lucien Aubert à Montauban en 1942 (intervention terminée par Jacques Roullet au Louvre en 1956). Le tableau a été refixé à la cire-résine par Henri Linard en 1972. Une reprise de transposition a été effectuée par Emmanuel Joyerot en 2014 (N. Milovanovic, 2021).

M. Reynon, Bernardin, Commanditaire
Duc Richelieu, Armand Jean de Vignerot du Plessis, duc de, Propriétaire
Louis XIV, roi de France, Propriétaire, 1665

entrée - Collection de Louis XIV

Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

entrée - Collection de Louis XIV