La Tabagie

Numéro principal : RF 1969 24

Département des Peintures

Le Nain, Louis (Laon, vers 1593 - Paris, 23/05/1648)
Le Nain, Antoine (Laon, 1600 à 1610 - Paris, 1648), ?
France École de

Titre : La Tabagie
Autre titre : Le Corps de garde

Signature :
S.D.b.d.: "Lenain fecit 1643"

Hauteur : 1,17 m ; Hauteur avec accessoire : 1,39 m ; Largeur : 1,37 m ; Largeur avec accessoire : 1,58 m

huile sur toile

2e quart du XVIIe siècle (1643)

Historique
Jean-Baptiste Pierre Lebrun et Nicolas Lerouge, experts et marchands d’art; vente Paris, hôtel d’Aligre, 19 janvier 1778, no 84 ; acquis par Jean-Baptiste Guillaume, abbé de Gévigney (1729-1808), garde des titres et généalogies à la Bibliothèque du Roi ; sa vente, Paris, hôtel de Bullion, 1er décembre 1779, no 495 ; vente
Jacques Lenglier, Paris, hôtel de Bullion, 24 avril 1786, no 109 ; acquis par Jean-Baptiste Pierre Lebrun (1748-1813), expert et marchand de tableaux, Paris, 1786 ; comte de Vaudreuil (1740-1817) ; sa vente, Paris, 26 novembre 1787, no 35 ; acquis par Colignon ; cardinal Joseph Fesch (1763-1839) ; sa vente, Rome,
palais Ricci, 17 mars 1845, no 375-1694; acquis par Charles George, expert et marchand de tableaux ; James Alexandre, comte de PourtalèsGorgier (1776-1855) ; sa vente, Paris, hôtel Pourtalès, 27 mars 1865, no 279 ; racheté par son fils Edmond de Pourtalès (1828-1895); par héritage, sa fille Élisabeth, baronne de
Berckheim (1867-1952); par héritage, sa fille Diane, baronne de Watteville-Berckheim (1887-1977); acquis de cette dernière, 1969

Commentaire
Provenant de la collection Fesch, La Tabagie a frappé les esprit par la puissance de son coloris. On juge alors qu’il s’agit de l’un des « chefsd’œuvre de la peinture nocturne», qui doit absolument entrer au Louvre. Dès 1851, Paul de Saint-Victor écrit avec ferveur et éloquence : «Ce tableau manque au Louvre, comme une
page à un livre, comme un nom à une généalogie […] espérons que tôt ou tard il viendra prendre, entre la Halte de bohémiens, de Sébastien Bourdon, et le Concert, de Valentin, la place historique qui lui appartient et que lui seul pourra remplir.» Neuf ans plus tard, Champfleury renchérit, jugeant que La Tabagie est
« certainement l’œuvre capitale, non pas des Le Nain seulement, mais de l’école française. Ici Le Nain s’élève à la hauteur des meilleurs maîtres de Flandres et de l’Espagne. La composition devient savante; le ton prend une puissance de maître, et on comprend, en voyant une telle œuvre, quelle place tenait Le Nain dans les
riches cabinets d’amateurs du siècle dernier et le prix qu’il atteignait quand la mort du propriétaire dispersait au feu des enchères tant derichesses accumulées». Et le redécouvreur des Le Nain, après Saint-Victor, se faisant le porte-voix de la communauté des amateurs, réclame le tableau pour le Louvre : «Il n’y a eu qu’une voix sur ce chef d’œuvre; tout le monde a été d’accord pour l’appeler au Louvre.» (cf. Champfleury, 1860, p. 183 et 275). L’attribution aalterné entre Louis et Mathieu. En 1904, Antony Valabrègue relève une influence italienne « prodigieusement marquée » qui confirme une attribution à Louis, alors surnommé «le Romain » : «Aujourd’hui nous retrouvons cette toile attribuée à Le Nain le Romain, c’est-à-dire à Louis Le Nain. Le Nain le Romain ! si nous nous reportons au surnom
donné à l’artiste, si nous admettons qu’il a cherché certains effets propres à la peinture italienne, cette attribution ne nous paraît pas avoir été donnée au hasard. Nous pouvons accepter l’hypothèse, très plausible, qui nous est offerte» (cf. Valabrègue, 1904, p. 129-230). Au contraire, Robert Witt, lors de l’exposition
consacrée aux tableaux des Le Nain conservés dans les collections anglaises au Burlington Fine Arts Club à Londres en 1910, rapproche La Tabagie d’œuvres que l’on donne aujourd’hui au Maître des jeux et au Maître des cortèges. Il la classe dans son groupe III, celui de Mathieu : «Le grand groupe d’hommes autour d’une table dans la collection de la comtesse Edmond de Pourtalès, avec ses puissants effets de clairobscur, un tableau signé et daté, appartient à la
même catégorie» (cf. Witt, 1910, p. 13). L’hypothèse de Witt est reprise par Paul Jamot en 1922, qui fonde l’attribution à Mathieu sur l’idée que l’on a alors d’un artiste, que l’on pense beaucoup plus jeune que ses deux frères, aimant «l’élégance et les façons cavalières» : « Le Corps degarde est, à un an près, contemporain du Repas La Caze et de la Famille de paysans. Cependant, on y sent un accent plus moderne, un art plus souple et plus facile. Mathieu, en 1643, est un homme de trente-six ans, tandis que l’un de ses frères a cinquante-cinq ans et que l’autre atteint la cinquantaine […] L’exposition du Burlington Club nous a fait connaître plusieurs variétés de ces réunions pittoresques et picaresques selon le type dont le Corps de garde reste l’exemple le plus achevé» (cf. Jamot, 1922, p. 296-297). Cette attribution à Mathieu renverse complètement l’idée que l’on avait de la toile jusqu’alors on discerne une influence non plus italienne,
mais désormais flamande. On ne l’admire plus du tout au même degré, la jugeant trop superficielle et manquant d’émotion et de sincérité. Paul Fierens résume cette vision nouvelle de la Tabagie dans sa monographie dédiée aux frères Le Nain en 1933, estimant que le tableau, toujours appelé le Corps de garde, est l’équivalent « pour Mathieu de ce qu’est pour Louis la Famille de paysans – et les deux œuvres sont à peu près contemporaines, tel nous apparaît ce tableau bien équilibré, où chaque visage vit pour soi-même, expressif, interrogateur, et que l’éclairage unifie […] la facture, l’effet de clair-obscur tout, jusqu’à certaines attitudes et certains types, nous paraît moins distant de Palamédès, par exemple, de Gonzalès Coquès que de n’importe quel vériste italianisant […] N’empêche que le
Corps de garde et la Réunion d’amateurs témoignent d’un esprit que nous n’avons pas le droit de confondre avec l’émotion, la tendresse, la gravité particulière aux chefs-d’œuvre du bon Le Nain » (cf. Fierens, 1933b, p. 44-46). L’attribution à Mathieu est acceptée par CharlesSterling dans la fameuse exposition des «Peintres
de la réalité» à l’Orangerie des Tuileries en 1934 : «Chef d’œuvre de Mathieu Le Nain, où les influences caravagesques apparaissent mêlées à la conception nordique du portrait collectif»; puis par George Isarlo en 1938, qui a peu d’estime pour la composition, jugeant que «l’artiste s’y est donné beaucoup de peine pour
la composition aussi bien que pour l’exécution. Mais quand on détache ce tableau de l’œuvre de Mathieu et qu’on le replace dans le courant international dont il sort, combien pauvre et insignifiant il apparaît à côté d’autres caravagistes traitant le même sujet. Chez Mathieu, les couleurs rosées sont de la peinture de confiserie. Dans ce tableau l’artiste applique au sujet à la mode les préceptes de ses frères aînés. De là une œuvre à la Honthorst exécutée avec des gris Le
Nain » (cf. Isarlo, 1938, p. 14). On sent cependant une hésitation dans les catalogues duLouvre, en 1972 puis en 1974, qui poposent prudemment une attribution « Le Nain » sans préciser le prénom. En 1979, Pierre Rosenberg revient finalement à l’attribution ancienne à Louis : « à l’exposition de 1978-1979, le prénom
de Louis nous a paru s’imposer : la franchise de l’exécution, la qualité de la facture, l’audace du parti lumineux, l’acuité de l’analyse psychologique expliquent l’enthousiasme de Valabrègue» (cf. Rosenberg (P.), 1993, p. 84 ; voir aussi Rosenberg (P.), 1979, p. 93). Nous pensons que le faire large et la matière coulante, la justesse du pinceau qui suggère en quelques touches blanches et grises la transparence du verre dans la main du personnage à l’arrière-plan au centre, les types des visages, très proches du Triple portrait de la National Gallery à Londres, le détail de la bouche entrouverte laissant voir les dents, cette virtuosité et cette maîtrise n’appartiennent qu’à Louis. Mais certaines zones de la composition révèlent une facture bien différente : d’abord le panier où sont posées deux
bouteilles, au premier plan à droite : le pinceau s’y fait plus appliqué, juxtaposant un peu mécaniquement les accents clairs, avec une matière plus sèche, moins de liant, une technique plus proche de Mathieu. Cette même sécheresse se retrouve dans l’habit et le visage du personnage à l’extrême gauche. Son profil évoque celui de saint Jean dans la Déploration du musée de Darmstadt. La réflectographie infrarouge démontre que ce personnage a été ajoutépar-dessus une figure de femme, fixant le spectateur. On peut donc faire l’hypothèse queMathieu a complété un tableau de Louis, renforçant l’aspect anecdotique d’une tabagie afin de
rendre son tableau plus « vendeur». Il aurait ajouté un fumeur à gauche, et un seau contenant des bouteilles au premier plan à droite. En outre, la réflectographie infrarouge a mis en évidence un portrait de femme (ou de religieux) peint en couche sous-jacente, dans le sens transversal, la tête orientée vers la gauche, le buste seulement esquissé. La Tabagie est donc un précieux témoignage des remplois et des changements de parti au sein de l’atelier des frères Le Nain. Le tableau
du Louvre est aussi connu sous le titre Le Corps de garde. L’œuvre est peinte sur une double préparation : couche profonde rouge surmontée d’une couche grise au blanc de plomb mêlé à du noir de carbone. Elle a été restaurée en couche picturale par Claudia Sindaco en 2016-2017.

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date : 1969

Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

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