face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue sans cadre © 2013 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue avec cadre © 2004 Musée du Louvre / Peintures
© 2013 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
© 2004 Musée du Louvre / Peintures

Le Défi des Piérides

Date de création/fabrication : 1e tiers du XVIe siècle (vers 1523 - 1527)
Numéro d’inventaire
Numéro principal : INV 595
Autre numéro d'inventaire : MR 69
Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique
Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo, dit) (Florence, 1496 - Fontainebleau, 1540)
Italie École de

description

Dénomination / Titre
Titre : Le Défi des Piérides
Description / Décor

Caractéristiques matérielles

Dimensions
Hauteur : 0,31 m ; Hauteur avec accessoire : 0,453 m ; Largeur : 0,63 m ; Largeur avec accessoire : 0,779 m
Matière et technique
huile sur toile (transposition (bois transposé sur toile, deux fois))

Lieux et dates

Date de création / fabrication
1e tiers du XVIe siècle (vers 1523 - 1527)

Données historiques

Historique de l'œuvre
Provenance :
Collection de Giovanni Battista Crescenzi, aristocrate romain ; passe ensuite dans la collection de Francis Cottington, ambassadeur d’Angleterre en Espagne ; donné par ce dernier au roi Charles Ier d’Angleterre ; acquis par le banquier et collectionneur Everhard Jabach après l’exécution de Charles Ier ; acquis par Louis XIV en 1662 ; bien de la collection royale nationalisée en 1793.

Commentaire :
Un sujet mythologique rare
Ce petit tableau représente un épisode rapporté par Ovide dans ses Métamorphoses : égalant en nombre les Muses, les neuf filles de Piéros, roi de Macédoine, décident de les défier au chant, en invoquant les nymphes comme juges. L’une des Piérides engage alors la joute, en racontant la lutte des Géants contre les dieux, ridiculisés pour leur lâcheté. Mais la Muse Calliope vient alors à leur défense, en narrant l’histoire de Cérès, déesse de la Terre, partie à la recherche de sa fille Proserpine enlevée par Pluton, le souverain des Enfers. Ce poignant récit emporte la victoire, mais les Piérides, furieuses, injurient les Muses qui les transforment alors en bruyantes pies.

Dans la Rome de Clément VII Médicis
Grâce au témoignage de Giorgio Vasari, on sait que Rosso Fiorentino inventa cette composition lors de son séjour à Rome, entre 1523/24 et 1527. Agé de trente ans, le Florentin s’installa dans la Ville éternelle, sans doute suite à l’élection du pape Clément VII Médicis.
Selon Vasari, Rosso Fiorentino avait déjà séduit les amateurs romains par quelques dessins qu’il leur avait envoyés. Aussi dès son arrivée à Rome, il obtint la commande de l’éditeur et marchand d’estampes Baviera de plusieurs dessins destinés à être gravés. Un florissant marché de l’estampe s’était développé depuis quelques années à Rome, dominé alors par Marcantonio Raimondi qui avait notamment reproduit plusieurs inventions de Raphaël. Ce fut un autre artiste, Jacopo Caraglio, qui grava au burin les dessins de Rosso, dont des pièces isolées, comme le Défi des Piérides, et des séries, telles le cycle des dieux, représentés chacun dans une niche.

Digne héritier de Raphaël
Si le dessin pour la gravure du Défi des Piérides est malheureusement perdu, nous connaissons plusieurs tirages de la planche gravée par Caraglio. La composition imaginée par Rosso suit assez précisément le texte d’Ovide qui plaçait le récit en Grèce, à l’ombre d’un bois du mont Hélicon, l’une des résidences privilégiées des Muses, celle où le cheval Pégase, d’un coup de sabot, avait fait jaillir la source Hippocrène, bien visible au centre de la scène. A gauche, les Muses sont nues, car leur beauté physique révèle, selon la pensée néoplatonicienne, la vérité des idées qu’elles incarnent. Leur supériorité sur les Piérides se manifeste aussi par les instruments de musique qu’elles tiennent : la lyre de Calliope, la harpe et la chalemie contrastent par leurs accords précis et harmonieux avec le tambourin, la cornemuse et la corne de bouc aux sons bruyants et aux notes incertaines. Le jury assemblé pour les départager se compose de trois nymphes s’appuyant sur de grandes jarres, accompagnées de trois divinités fluviales reconnaissables à leur pose alanguie. Debout, en cercle, quatre dieux s’entretiennent avec des satyres, identifiables pour certains à leur cornes et pour d’autres à leurs pattes. A côté de Minerve, on reconnaît Apollon à son arc et ses flèches, Bacchus à sa couronne de vigne et Mercure à sa coiffe ailée.
Rosso invente une scène très symétrique qui s’inspire des grandes compositions de Raphaël dans les Chambres du Vatican, plus particulièrement de l’Ecole d’Athènes et du Parnasse dans la Chambre de la Signature. Certaines attitudes reprennent également des modèles antiques, tel Apollon à la pose très sculpturale proche de l’Apollon du Belvédère, ou la muse agenouillée à gauche dont la tête appuyée sur le bras rappelle l’image de Mnémosyne, la mère des Muses.

Succès d’une invention
L’estampe de Caraglio d’après le dessin de Rosso connut un vrai succès qui obligea à la graver de nouveau, une tache entreprise par Enea Vico en 1553 puis par Androuet du Cerceau en France. Elle servit d’inspiration tout au long du XVIe siècle, notamment pour les peintres de majoliques. Les Français furent les plus séduits par l’image que l’on trouve citée dans des œuvres aussi variées qu’un recueil de Chants royaux (La Vierge et l’Enfant dans un jardin, vers 1540-1550, miniature sur vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France) qu’une coupe en émail peint attribuée à Léonard Limosin (Paris, musée du Louvre) ou qu’une peinture de l’école de Fontainebleau (Vénus à sa toilette, Paris, musée du Louvre).

Original ou copie ?
Cette fortune de la gravure a incité plusieurs spécialistes à placer le tableau du Louvre parmi les nombreuses copies et dérivations. Il est vrai que Vasari n’évoque qu’un dessin pour la gravure et pas de peinture. L’œuvre a été attribuée à différents artistes au cours du temps : donnée à Rosso par Crescenzi au début du XVIIe siècle, elle est considérée comme de Perino del Vaga dans la collection de Charles Ier puis de Louis XIV et de ses successeurs. C’est Mariette, grand connaisseur de gravures, qui la rendit à Rosso, mais son idée ne s’imposa qu’à partir du milieu du XIXe siècle. Depuis le milieu du XXe siècle, la critique demeure partagée sur l’autographie du tableau. Il n’est en effet pas aisé d’apprécier cette œuvre très abîmée par le temps. Souffrant de soulèvements de la couche picturale, elle fut transposée de bois sur toile par Robert Picault en 1765. Sa méthode spectaculaire, qui préservait le support de bois, a malheureusement provoquée de multiples pertes de matière et de nombreuses usures.
L’examen scientifique, réalisé par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), a livré d’importants arguments en faveur de son autographie. La préparation de la peinture est recouverte d’une couche d’impression de couleur ocre, rare à l’époque mais que Rosso a expérimentée à partir de ses années romaines. La radiographie a également révélé d’intéressants repentirs dans les parties où la composition du Louvre se distingue de la gravure de Caraglio. Ainsi en est-il de la muse accroupie, représentée le visage de profil et les pieds croisés dans l’estampe, mais tournée vers nous et les jambes parallèles dans le tableau. Du reste, la composition du Louvre se distingue à bien des égards de la gravure. Le peintre a donné une plus grande respiration à la composition en élargissant le format. Les attitudes, les vêtements et les coiffures des personnages ont été souvent modifiés, dans un esprit tout à fait caractéristique de Rosso. Les expressions des personnages sont aussi bien plus animées et convaincantes.
La restauration de l’œuvre en 1972 avait déjà mis en valeur la qualité de l’exécution picturale, nerveuse et habile : le dessin très précis des figures, la qualité du modelé, particulièrement des corps nus des muses, et la sûreté des rehauts de lumière qui créent de belles variations de couleurs (les cangianti). Sur l’épaule de la Piéride située à l’extrême droite, on observe même de rapides hachures, caractéristiques de l’écriture picturale de Rosso.
Sa personnalité éclate d’ailleurs dans la palette acidulée des cangianti comme dans l’expression parfois caricaturale de certains visages. Le Florentin se laisse néanmoins séduire ici par la grâce sensuelle de Parmigianino et la fantaisie des mises en scène paysagistes de Polidoro da Caravaggio avec lesquels il vivait à Rome en ces années.
Texte de Vincent Delieuvin (juillet 2021)
Mode d’acquisition
ancienne collection royale/de la Couronne
Date d’acquisition
date : 1793
Propriétaire
Etat
Affectataire
Musée du Louvre, Département des Peintures

Localisation de l'œuvre

Emplacement actuel
non exposé

Index

Catégorie

Bibliographie

- Charles I : King and Collector, cat. exp. (Londres, Royal Academy of Arts, 27 janvier - 15 avril 2018), Londres, Royal Academy of Arts, 2018, p. 35
- Delieuvin, Vincent, « Le tableau du mois n° 208: Le Défi des Piérides par Rosso Fiorentino. Un "dessin pour l'estampe" mis en peinture », Tableau du mois, 208, du 5 février au 3 mars 2014, 2014, 1-4, p. 1-4, coul, p. 1
- Scailliérez, Cécile, « XVIe siècle », dans Foucart-Walter, Élisabeth (dir.), Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire: XVIe siècle autres écoles, [Musée du Louvre, Département des peintures], Paris, Editions Gallimard/Musée du Louvre Editions, 2007, p. 98, ill. n&b
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- Le XVIe siècle florentin au Louvre, Les dossiers du Département des Peintures ; 25, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 3 avril - 09 juin 1982), Paris, Réunion des musées nationaux, 1982, p. 26
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- Barocchi, Paola, Il Rosso Fiorentino, Rome, Gismondi, 1950, p. 90-92
- Kusenberg, Kurt, Le Rosso, 7, Les maîtres du moyen âge et de la renaissance, Paris, Michel, 1931, p. 128
- Hautecoeur, Louis, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. II. Ecole italienne et Ecole espagnole, Paris, Musées nationaux, 1926, n°1486
- Ricci, Seymour de, Description raisonnée des peintures du Louvre. I. Ecoles étrangères. Italie et Espagne, Paris, Imprimerie de l'art, 1913, n°1486
- Müntz, Eugène, « Le château de Fontainebleau au XVIIe siècle d'après des documents inédits », Mémoires de la société de l'histoire de Paris et de l'Ile de France, 12, 1885, p. 259-278, p. 268
- Villot, Frédéric, Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée National du Louvre. 1re partie. Écoles d'Italie, Paris, Vinchon, 1852, n°369
- Mariette, Pierre-Jean, « Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, ouvrage publié d’apres les manuscrits autographes, conservés au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Impériale, annoté par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon », Archives de l’art français, 1851-1860, p. 20

Expositions

- Ronsard, Paris (France), Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 12/06/1985 - 15/09/1985
Dernière mise à jour le 15.08.2021
Le contenu de cette notice ne reflète pas nécessairement le dernier état des connaissances