Portrait d'une femme noire

Inventory number

Numéro principal : INV 2508
Autre numéro d'inventaire : L 3597

Collection

Département des Peintures

Artist/maker / School / Artistic centre

Benoist, Marie Guillemine, née Le Roulx de La Ville ou Laville-Leroulx (Paris, 1768 - Paris, 1826)
France École de

Description

Object name/Title

Titre : Portrait d'une femme noire
Ancien titre : Portrait d'une négresse (titre du Salon de 1800)
Autre titre : Portait présumé de Madeleine (titre alternatif depuis 2019)

Description/Features

Le modèle féminin, âgé de 20 à 40 ans, est représenté dans un format coupé à mi-corps, devant un mur uni gris clair, sans indication de profondeur spatiale. Le visage et les yeux sont tournés vers le spectateur, le corps de la jeune femme est placé latéralement, assis sur un fauteuil en cabriolet de style Louis XVI, en bois doré et garni de tissu vert fixé par des clous de tapissier. Le dossier et l'accotoir droit du fauteuil sont presque recouverts par un grand châle bleu posé dessus. La jeune femme est coiffée d'un fichu blanc enroulé et noué haut sur la tête, un pan laissé libre retombe le long de la joue gauche. Un anneau d'or est visible à son oreille droite. Ses bras et sa poitrine sont presque entièrement dénudés : le modèle semble avoir dénoué et échancré sa robe-chemise blanche, encore retenue à la taille par une ceinture de textile rouge. Sa main droite repose sur les genoux, la main gauche est repliée contre le ventre. La signature de l'artiste est placée sur le fond gris, juste au-dessus de la main droite du modèle.

Inscriptions

Signature :
"Laville Leroulx, f[emme] Benoist". (vers le bas à droite)

Physical characteristics

Dimensions

Hauteur : 0,81 m ; Hauteur avec accessoire : 1,07 m ; Largeur : 0,65 m ; Largeur avec accessoire : 0,905 m

Materials and techniques

huile sur toile

Places and dates

Date

Fin du XVIIIe siècle - début du XIXè siècle (1800)

History

Object history

Exposé au Salon de 1800 (ouvert le 2 septembre), Paris, Muséum central des arts (Louvre), n° 238 du livret (sous le titre : "Portrait d'une négresse") ; présenté à l'exposition des artistes versaillais de 1801 (ouverte le 2 septembre), Versailles, Palais national (château), Musée spécial de l'École française, n° 1 ou 47 du livret, selon les éditions (sous le titre : "Portrait d'une négresse") ; resté en propriété de l'artiste jusqu'en 1818 ; acheté à l'artiste (ensemble avec trois autres peintures, INV. 2504, INV. 2505 et INV. 2506) par le ministère de la Maison du roi, le 27 juin 1818, au prix total de 11 000 francs pour les quatre peintures ; porté au registre des acquisitions de peintures du règne de Louis XVIII sous le n° "L 3597" (sous le titre "Tête de négresse") ; envoyé au musée du Luxembourg, Paris, vers 1818-1819 et présenté de 1819 à 1826 (sous le titre "Portrait d'une négresse, de grandeur naturelle. Étude vue à mi-corps, avec les mains") ; restauré par Nicolas et Émilie Maillot à Paris, en février 1825 ; sorti du musée du Luxembourg et transporté aux magasins du musée du Louvre le 6 février 1827 ; présenté au musée du Louvre depuis 1830 au moins ; réinventorié "INV. 2508" par le conservateur Frédéric Villot, entre 1852 et 1860 ; mis en sécurité pendant la Seconde Guerre mondiale au château de Montal (Saint-Jean-Lespinasse, Lot) ; rentré de Montal au musée du Louvre, Paris, le 11 mars 1946 ; restauré par Henri Linard (nettoyage, réintégration et revernissage de la couche picturale) à Paris, en novembre et décembre 1957.

Commentaire :
Lorsque ce tableau est exposé pour les premières fois au public (à Paris en septembre 1800, puis à Versailles en septembre 1801), son auteur le désigne comme "Portrait d'une négresse". Ces deux mots ("négresse" d'une part, "portrait" d'autre part), demandent à être remis dans le contexte de leur emploi commun par les locuteurs français de la fin du XVIIIe siècle, mais aussi dans l'emploi qu'en fait personnellement l'artiste Benoist, en étant attentif aux tensions entre les deux.
Les termes "nègre" et "négresse" ne sont pas neutres à l'époque : ils ne désignent pas seulement les hommes et les femmes de peau noire ou originaires de la région du fleuve Niger en Afrique, ils sont aussi directement associés à l'esclavage. La cinquième édition du dictionnaire de l'Académie française (publiée en 1798, exactement contemporaine du tableau de Marie-Guillemine Benoist) donne pour définition de "nègre, esse (substantif) : c'est le nom qu'on donne en général à tous les esclaves noirs employés aux travaux des colonies. [...] On dit familièrement Traiter quelqu'un comme un Nègre, pour dire, Traiter quelqu'un avec beaucoup de dureté et de mépris". Le terme qu'emploie Benoist pour désigner le modèle peint indique donc que cette jeune femme a précédémment connu la condition d'esclave, une situation dont elle a été émancipée depuis le décret d'abolition de l'esclavage dans les colonies françaises, votée par la Convention nationale le 4 février 1794. Malgré le changement de statut, le fait de continuer à employer le terme "négresse" témoigne de la persistance, dans les mentalités de la bourgeoisie française à laquelle appartient Maire-Guillemine Benoist, de représentations racistes qui attachent la différence de couleurs de peau avec un rapport de domination et d'inégalité.
Le terme "portrait" employé par l'artiste pour caractériser la nature de cette représentation indique qu'il s'agit de la reproduction ressemblante de l'aspect physique d'un individu. Toutefois, il faut observer que cette effigie n'est pas un portrait de condition : le modèle n'est pas représenté dans son cadre de vie sociale ni dans sa tenue quotidienne, qui devait très probablement être celle d'une employée à des tâches domestiques. Elle ne porte pas de tablier ni d'autres accessoires se rapportant à son emploi : au contraire, elle est assise sur un fauteuil en bois doré et porte une robe neuve de coton blanc retenue par un ruban de soie rouge : ces éléments mobiliers et vestimentaires relèvent d'une production de luxe, inaccessible à une domestique au service d'une famille bourgeoise à la fin du XVIIIe siècle. Outre qu'elle est environnée d'objets qui ne lui appartiennent pas, la jeune femme se présente avec le torse largement dénudé. Ces éléments additionnés signalent au spectateur que le modèle est volontairement abstrait de sa condition sociale, et que sa représentation n'a pas pour intention d'exprimer sa vie quotidienne, ses goûts ou ses opinions personnelles. Rappelons enfin que le coût financier et le prestige social que supposent un portrait peint de ce format et de cette qualité sont incompatibles avec la condition de domestique dans la France de la fin du XVIIIe siècle, quelle que soit sa couleur de peau ou son origine : l'initiative du tableau relève ici exclusivement de l'artiste (qui l'a conservé pendant près de vingt ans pour elle-même) et non du modèle qui n'a pas pu en être le commanditaire. L'accent est mis sur la beauté, l'harmonie et la grâce du modèle, et sur le contraste de sa couleur de peau avec la blancheur immaculée des linges qui l'enserrent. Dans les catégories artistiques en vigueur à la fin du XVIIIe siècle, une telle création ressortit en réalité moins au portrait qu'à l'étude. C'est dans cette catégorie d'"étude" que l'oeuvre est logiquement classée, ving ans plus tard, par le conservateur du musée du Luxembourg dans le catalogue des oeuvres exposées dans cette institution, où le tableau est accroché de 1819 à 1826 : "Étude vue à mi-corps, avec les mains". Mais si une étude était acceptée dans un musée, elle l'était moins dans l'exposition du Salon des artistes vivants : considérée comme un travail préparatoire non autonome, l'étude n'était pas jugée digne d'être présentée, on peut donc supposer qu'en 1800, l'artiste a préféré employer la catégorie de "portrait" pour affirmer le caractère autonome et achevé de son oeuvre, dans l'intention de convaincre le jury de la laisser l'exposer au Salon. Outre ce caractère d'étude, l'oeuvre s'enrichit d'une valeur allégoriques : le sein dénudé et l'harmonie tricolore de l'habillement du modèle créent une analogie avec les allégories contemporaines incarnant les valeurs de la République française, si ce n'est la République elle-même (voir l'allégorie de la République française, par A. J. Gros, INV. 5071).

En 2018-2019, deux historiennes de l'art (Marianne Lévy et Anne Lafond) ont proposé de changer le titre de l'oeuvre en "Portrait de Magdeleine" (ou "Madeleine"). Cette proposition repose cependant sur des hypothèses nombreuses et invérifiables. Elle prend sa source dans la première biographie de Marie-Guillemine Benoist publiée en 1914 par Marie-Juliette Ballot : s’étonnant du caractère unique de ce portrait dans tout l’œuvre peint de l'artiste, Ballot pense que cette représentation a pu être inspirée par la domesticité du beau-frère de l’artiste (Benoist-Cavay), colon guadeloupéen rapatrié en France continentale à la fin des années 1790. Ballot n'émettait alors qu'une simple supposition, sans pièce d’archive pour l’étayer. Sans citer l’ouvrage de Ballot, Marianne Lévy reprend cette hypothèse en 2018 et lui ajoute la découverte d'un prénom (« Magdeleine ») trouvé dans le rôle (c'est-à-dire la liste des passagers et de l’équipage d'une embarcation) d'un bateau en provenance de Pointe-à-Pitre qui débarque au port de Rochefort en décembre 1798. Sur ce document apparaissent Benoist-Cavay (beau-frère de Marie-Guillemine Benoist) et son épouse, qui déclarent être accompagnés de « Magdeleine, servante ». En l’état actuel de la recherche, c’est le seul et unique document d’archive qui atteste l'existence de cette domestique. De Magdeleine, on ne sait ni la couleur de peau, ni la date et le lieu de naissance, ni la date de décès, ni la durée de sa présence en France continentale, ni la durée de son service auprès de ses employeurs. On ne sait donc pas si elle a pu être présente lors des rencontres des Benoist-Cavay avec leur belle-soeur, en Anjou et à Paris en 1799. Enfin, rien n'indique si Magdeleine était belle, bien portante et apte à poser pour un portrait. Plusieurs milliers d'hommes et de femmes originaires d'Afrique et des Antilles vivaient et travaillaient en France à la fin du 18e siècle ; si Marie-Guillemine Benoist était désireuse de peindre un modèle à la peau noire, elle avait donc l'opportunité de rencontrer bien d'autres modèles que la seule Magdeleine, si tant est que cette dernière était effectivement d'origine africaine. Marianne Lévy admet, en préambule à sa démonstration, que le rapprochement qu’elle fait entre le modèle peint et « Magdeleine, servante » est le fruit d’« hypothèses invérifiables ». Elle finit pourtant par les identifier par convention (" Magdeleine, appelons-la Magdeleine "). Cette identification est reprise en 2019 par Anne Lafond (sous l'orthographe « Madeleine », sans le "g"), d’abord lors de conférences prononcées en 2018 : de la jeune femme noire peinte par Benoist, elle rappelle d’abord que « l’identité précise est inconnue » avant d’affirmer cependant par la suite « qu’il est établi […] qu’elle est arrivée en France en tant que domestique du beau-frère de l’artiste, au retour de Guadeloupe ». Enfin, Anne Lafond écrit la notice de l’œuvre dans le catalogue d'exposition « Le Modèle noir » au musée d’Orsay au printemps 2019. Elle y affirme d'emblée que « cette jeune femme noire portraiturée […] s’appelle Madeleine », sans rappel du faisceau d'hypothèses invérifiables sur laquelle repose cette assertion. Il n’y a pas eu depuis d'autres publications permettant d’apporter de nouvelles pièces d’archives sur ce sujet. Le fait de rebaptiser le titre de l'oeuvre doit par conséquent être assorti de prudence ("Portrait présumé de Magdeleine") et s'entend comme une convention, mue par le désir de donner une identité morale et juridique au modèle. Ce titre contemporain pose enfin la question de son adéquation aux intentions de l'artiste : celle-ci n'a pas souhaité faire le portrait de condition d'une domestique, mais a plus probablement visé, à travers l'étude d'un individu abstrait de son contexte et soigneusement mis en scène, la représentation allégorique et héroïque, dans le contexte français républicain, de l'émancipation des femmes précédemment réduites en esclavage.
(Côme Fabre, novembre 2025)

Acquisition details

entrée - Collection de Louis XVIII

Acquisition date

date de décision : 27/06/1818 (achat)
date d'arrivée au Musée : 06/02/1827

Owned by

Etat

Held by

Musée du Louvre, Département des Peintures

Location of object

Current location

Sully, [Peint] Salle 935 - Jacques-Louis David (1745-1825) et ses élèves, l’art du portrait

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Mode d'acquisition