Le Christ sur la Croix entre les deux larrons

INV 18903, Recto
NIII 8543
MA 8064
Allemands 10
vol.8, p.85

Département des Arts graphiques
Cabinet des dessins
Fonds des dessins et miniatures

ALTDORFER Albrecht (vers 1482/1485-1538), copie d'après
Ecole allemande

ANONYME ALLEMAND XVIè s

Huber, Wolf (vers 1490-1553), copie d'après
(Baldass, Ludwig von, 1938)
MAITRE I Z (Actif vers 1512)
(Winzinger, Franz, 1979)

Le Christ sur la Croix entre les deux larrons

L'une des six copies d'après un dessin perdu de Huber, celle-ci de la main du Maître I Z, actif dans l'atelier de Wolf Huber vers 1512 (Winzinger, 1979, n° 167a). Autres copies : Maître JS, 1511, Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 99 ; Erlangen, Graphische Sammlung der Universität, II E 25 (1517) ; Francfort, Städelsches Kunstinstitut, Inv. 646 (1518) ; autrefois Vienne, coll. Liechtenstein ; Bâle, Kupferstichkabinett, U.XV.24 (calque?).
La feuille du Louvre est l'une des sept versions dessinées qui nous sont parvenues de cette Crucifixion (1). Le succès de la composition dans les années 1510 est sans doute attribuable à son caractère novateur : la position frontale de la Croix du Christ, traditionnelle, est abandonnée pour une vue a quatre-vingt-dix degrés qui privilégie le face a face entre le Sauveur et sa mère. Terrassée par la douleur, Marie contemple son Fils sur la Croix qui vient d'être érigée. La narration est actualisée par les vêtements contemporains des personnages, comme ceux des soldats romains figurés en lansquenets. Les différentes copies conservées se distinguent par un recours variable au lavis et aux hachures pour le traitement des ombres et par certains détails qui permettent d'établir des filiations entre elles (2). Comme l'avait justement observé Louis Demonts en 1937, le monogramme apocryphe apposé ici sous la date 1512 est une imitation de celui de Lucas de Leyde (3). En revanche, le monogramme JS qui figure à côté de la date de 1511 sur la version de Berlin - a la fois la plus précoce et la plus aboutie - est authentique. Cet artiste, par ailleurs inconnu, n'est vraisemblablement pas l'inventeur d'une composition aussi ambitieuse, mais plutôt le copiste d'un original perdu, datable vers 1510-1511, alternativement attribué à Wolf Huber et a Albrecht Altdorfer par les spécialistes, qui s'accordèrent toutefois pour souligner les nombreux rapprochements avec la manière de ces deux artistes. Il revient à Franz Winzingeren 1979 d'avoir apporté les arguments décisifs pour un rattachement de cette composition au corpus du maître de Passau, en relevant les fortes analogies avec les Crucifixions dessinées et gravées par Huber. Elles présentent en effet un raccourci aussi prononcé pour le corps du Christ, une position similaire de saint Jean, les bras levés au-dessus de sa tête, les mains parallèles, le même agencement du groupe des saintes femmes autour de la Vierge ou encore des potences et des gibets circulaires a l'arrière-plan (4). Wolf Huber a vraisemblablement organisé lui-même la production de répliques au sein de son atelier, pour satisfaire les demandes des collectionneurs. Peut-être Altdorfer eût-il connaissance de l'une d'entre elles lorsqu'il peignit la Crucifi xion du retable de saint Sébastien (fi g. 3l, p. 19), que l'on peut dater vers 1512-1513. Il conserve l'idée d'une Crucifixion narrative figurée de biais, et plusieurs détails comme le gibet circulaire a l'arrière-plan ou encore la figure du sbire qui s'appuie à la croix du mauvais larron et se tourne vers le spectateur, l'air narquois (5). La disposition des croix diffère cependant. Altdorfer s'inspire de l'arrière-plan de la Mise au tombeau avec quatre oiseaux de Mantegna (cat. 32b), tandis que Huber adopte celle de la Crucifi xion de Schleissheim peinte par Cranach en 15036(fi g. 26, p. 133). Le maître de Passau reprend la vue frontale de la croix du bon larron ainsi que l'emplacement du spectateur situé derrière celle du mauvais larron, coupée par les bords de la feuille pour suggérer un continuum spatial. Cette oeuvre témoigne ainsi des recherches communes de Huber et Altdorfer au début des années 1510 pour renouveler les codes de la représentation de l'Histoire sainte grâce a une spatialité audacieuse inspirée de Cranach et de Mantegna. Huber emprunte ici le groupe entourant la Vierge évanouie ala Descente de Croix de Mantegna (cat. 32a), si souvent cité dans l'oeuvre d'Altdorfer dans ces mêmes années (7).».
(1. Winzinger 1979, no 167 a-e.2. La feuille du Louvre est une dérivation précoce de celle de Berlin, monogrammée JS et datée 1511 (SMB -Kupferstichkabinett, inv. KdZ 99), tout comme celle autrefois dans la collection du prince de Liechtenstein, vendue à Cologne, Lempertz, le 11 mai 2013, no 1112. Elle a servi de modèle pour la version d'Erlangen (GraphischeSammlung der Universität, inv. IIE25), datée 1517, et sans doute également pour celle de Bâle (Kupferstichkabinett, inv. U. XV. 24). La version de Francfort, datée 1518 (StädelMuseum, inv. 646), et celle de Stuttgart (Staatsgalerie, Graphische Sammlung, inv. C1990/4028), plus tardives, découlent de celle de Berlin.3. La proposition faite par Karl Oettinger en 1957 ne peut être retenue, car le monogramme du Maître IZ, aujourd'hui identifié avec Wilhelm Ziegler, se distingue nettement de celui apposé au pied de la Croix.4. Voir respectivement Winzinger 1979, nos 67, 47,260 et 72.5. Winzinger 1979, no 167 ;Bohde 2012, p. 212.6. Munich, Alte Pinakothek, inv. 1416.7. Voir cat. 27, 34, 35, 36, 39 et 40) (O. Savatier, 2020).

Bibliographie :
E. Bock, 'Staatliche Museen zu Berlin. Die deutschen Meister', Berlin, 1921, 2 vol., I, sous no 99
E. Bock, 'Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen', Francfort, 1929, sous no 816
L. Demonts, "Inventaire général des écoles du Nord, Ecoles allemande et suisse", vol. 1, 1937, n° 10
L. Baldass, "Albrecht Altdorfers künstlerische Herkunft und Wirkung" in 'Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien', vol. XII, 1938, p. 154
H. Becker, 'Die Handzeichnungen Albrecht Altdorfers', Munich, 1938 (Münchener Beiträge zur Kunstgeschichte, 1)., no 170 et sous nos 80, 95, 131 et 138
B. Kurth, « Zwei verschollene Werke Altdorfers in 'Die graphischen Künste', III, 1938, p. 2-7
'Albrecht Altdorfer und sein Kreis. Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdorfers', dir. E. Buchner, cat. exp. Munich, Neue Staatsgalerie, 1938, sous le no 694
F. Winzinger, 'Albrecht Altdorfer.Zeichnungen. Gesamtausgabe', Munich, 1952, no 127b
P. Halm, [Compte rendu de Winzinger, 1952] in Kunstchronik, 6, 3, 1953, p. 71-76., p. 73
K. Oettinger, « Zu Wolf Hubers Frühzeit » in Jahrbuch der kunsthistorisches Sammlungen in Wien, 53, 1957, p. 71-100., p. 74-75
K. Oettinger, 'Datum und Signatur bei Wolf Huber und Albrecht Altdorfer: zur Beschriftungskritik der Donauschulzeichnungen', Erlangen, 1957, p. 41-42, no 49
F. Winzinger, "Wolf Huber. Das Gesamtwerk", 1979, Bd. 1, n° 167a
I. Brahms in 'Zeichnen seit Dürer. Die süddeutschen und schweizerischen Zeichnungen der Renaissance in der Universitätsbibliothek Erlangen', Petersberg, 2014, sous no 313
D. Bohde, Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500', cat. exp. Francfort, Städel Museum, et Vienne, Kunsthistorisches Museum, 2014-2015, cat. sous la dir. de Jochen Sander, Stefan Roller, Sabine Haag et Guido Messling, Munich, 2014, sous nos 44et 45
O. Savatier Sjöholm, 'Altdorfer et l'espace de la narration' in 'Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande', Hélène Grollemund, Olivia Savatier Sjöholm, Séverine Lepape, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 1er octobre 2020 - 4 janvier 2021, Paris, 2020, pp. 124-133, voir pp. 128-132, et pp. 136-137, n° 33, repr. p. 137

H. 0,138 m ; L. 0,1 m

Plume et encre noire, lavis gris sur papier légèrement grisé
H. 21,2 ; L. 16,3 cm
Sur la tablette, au pied de la Croix du Christ, à la plume et encre noire : 1512, en dessous, monogramme apocryphe à la plume et encre brune : L

1512

Amateur A (Lugt 1929, sous « Liste des abréviations ») ; Charles Jean Baptiste de Bourgevin Vialart, comte de Saint-Morys ; saisie des biens des émigrés en 1793 ; remise au Museum en 1796-1797 ; marque du Louvre en bas vers la droite (L. 1955).Inventaire du Musée Napoléon. Dessins. Vol.6, p.1028, chap. : Ecole hollandaise, Carton 83. (...) Numéro : 8064. Nom du maître : Idem & Lucas de Leyde /&. Numéro d'ordre dans l'oeuvre du maître : 4. Désignation des sujets : Jesus crucifié entre les deux larrons. Dessin à la plume. Il est attaché sur papier. Dimensions : H. 21,5 x L. 16,5cm. Origine : Collection nouvelle. Emplacement actuel : Idem & Calcographie du Musée Napoléon /&. Observations : Idem & Remis au Musée pour être relié à l'encre /&. Signe de recollement : Vu au crayon#trait oblique / au crayon / sur le n° d'ordre. Cote : 1DD38

Dernière provenance : Saint-Morys, Ch.-P.-J.-B. de Bourgevin Vialart de

1793

Amateur A (Lugt)

Francfort, Städelsches Kunstinstitut, oeuvre en rapport - Berlin, Kupferstichkabinett, oeuvre en rapport - Vienne, collection du Prince de Liechtenstein, oeuvre en rapport - Bâle, Kupferstichkabinett, oeuvre en rapport - Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek, oeuvre en rapport

Marie Madeleine, sainte - Jésus-Christ - Vierge Marie - Maître JS, gravure en rapport

ICONOGRAPHIE RELIGIEUSE - Christ en croix entre les deux larrons

encre noire à la plume - lavis (gris) - pinceau