Le Printemps

Numéro principal : INV 7303
Autre numéro d'inventaire : MR 2327

Département des Peintures

Poussin, Nicolas (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665)
France École de

Titre : Le Printemps
Autre titre : Le paradis terrestre

Hauteur : 1,18 m ; Hauteur avec accessoire : 1,55 m ; Largeur : 1,6 m ; Largeur avec accessoire : 1,98 m ; Epaisseur avec accessoire : 8 cm

huile sur toile

3e quart du XVIIe siècle (1660 - 1664)

Historique
Armand Jean de Vignerot du Plessis, duc de Richelieu (1629-1715) ; acquis de ce dernier pour Louis XIV, 1665 (inventaire Le Brun, nos 172 à 175 ; cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a). – Versailles, magasin, 1695, puis transfert du Printemps et de L’Hiver à Trianon-sous-Bois, 1696 (cf. Engerand, 1899) ; Versailles, cabinet des Tableaux de la surintendance (et non Meudon : erreur dans Engerand, 1899, p. 314), 1706 (inventaire Bailly, A.N., O1 1970, fol. 188-190) ; château-neuf de Meudon, 1709 (inventaire Bailly, A.N., O1 1978B, fol. 222-223). – Cabinet des Tableaux au Luxembourg, 1751, 1764 (cf. Bailly, 1764) ; Louvre, 1785 (inventaire Duplessis, nos 120 à 123) ; exposés à l’ouverture du Muséum (Louvre), 1793 (nos 89, 476, 500 et 515 du cat. ; cf. Dubreuil, 2001) ; transfert du Printemps, de
L’Été et de L’Automne au musée spécial de l’École française au château de Versailles, 1797 (5e convoi ; cf. Cantarel-Besson, 1992 ; A.M.N., 35 DD 1, fol. 6 ; nos 197, 198 et 199 du Catalogue de l’an X) ; retour de ces trois tableaux au Louvre, 1808 (A.M.N., *P12, fol. 37 et 38).

Commentaire
Les Quatre Saisons constituent avec l’Apollon et Daphné du Louvre les ultimes chefs-d’oeuvre de Nicolas Poussin, bien que la datation précise et l’ordre dans lequel les quatre toiles ont été exécutées demeurent inconnus. André Félibien écrit qu’elles ont été peintes entre 1660 et 1664 : « ses infirmités [de Poussin] augmentant tous les jours, et deux ans après avoir perdu sa femme, il devint quasi hors d’état de travailler. Il acheva pourtant en 1664, pour le duc de Richelieu, quatre
paysages qu’il avait commencés dès l’année 1660. Ils représentent les Quatre Saisons, et dans chacun, il y a un sujet tiré de l’Écriture sainte » (cf. Félibien (A.), 1666-1688). Grâce au récit de Loménie de Brienne, on connaît les circonstances de l’arrivée des Quatre Saisons à Paris : « Nous fîmes une assemblée chez le duc [de Richelieu] où se trouvèrent tous les principaux curieux en peinture qui fussent à Paris. La conférence fut longue et savante. [Sébastien] Bourdon et
[Charles] Le Brun y parlèrent et dirent de bonnes choses. Je parlai aussi et je me déclarai pour Le Déluge [L’Hiver]. M. [Michel] Passart fut de mon sentiment. M. Le Brun, qui n’estimait guère Le Printemps et L’Automne, donna de grands éloges à L’Été. Mais pour Bourdon, il estimait Le Paradis terrestre [Le Printemps] et n’en démordit point » (cf. Thuillier, 1960a). Quelques mois plus tard, en décembre 1665, les tableaux furent acquis pour Louis XIV en même temps que neuf autres toiles
de Poussin. Le Déluge et L’Été firent l’objet de conférences à l’Académie royale de peinture et de sculpture : par Nicolas Loir le 4 août 1668 pour Le Déluge, par Sébastien Bourdon le 2 mai 1671 pour L’Été. Il ressort de ces textes que l’on considérait les Quatre Saisons comme des oeuvres belles mais difficiles : elles étaient admirées mais critiquées comme n’étant pas suffisamment « finies », et peintes lors du « déclin » de l’artiste. Félibien écrit que « si l’on voit dans ces tableaux la force et la beauté du génie du peintre, on y aperçoit aussi la faiblesse de sa main » (cf. Félibien (A.), 1666-1688). Les Quatre Saisons n’ont pas bénéficié d’une place d’honneur au château de Versailles : elles ont été présentées dans l’aile de Trianon-sous-Bois en 1695. Données au Grand Dauphin, les quatre compositions ont été réunies au château de Meudon en 1709. Au cours du xixe siècle, L’Hiver a été le tableau le plus admiré (cf. Verdi, 1981). William Hazlitt le qualifiait de
« plus beau paysage historique au monde » (cf. Hazlitt, 1844). Lors de la Révolution, il est demeuré au Louvre tandis que Le Printemps, L’Été et L’Automne étaient envoyés au musée spécial de l’École française. Ces trois toiles ne regagnèrent le Louvre qu’en 1808. La fascination exercée par Le Déluge se prolongea tout au long du xixe siècle. Le revers de ce succès fut un acte de vandalisme : le 9 juillet 1907, un déséquilibré lacéra la toile de sept coups de couteau. C’est alors que le tableau a été transposé de toile sur toile, ce qui l’a considérablement fragilisé. Les Quatre Saisons ont suscité une vaste littérature dont une part importante
s’est focalisée sur le choix des sujets. On n’en connaît en effet aucun précédent, les saisons étant habituellement évoquées par des allégories, des divinités, ou bien par les « travaux » agricoles correspondant à ces périodes de l’année. En 1956, Willibald Sauerländer a été le premier à proposer une interprétation globale du cycle fondée sur l’exégèse. Sauerländer associe les Quatre Saisons aux quatre âges de l’histoire humaine : Adam et Ève (Le Printemps) évoque le temps d’avant la
Loi ; La Grappe de Canaan (L’Automne), le temps sous la Loi ; Ruth et Booz (L’Été), le temps sous la Grâce (car le sujet évoque la généalogie du Christ) ; enfin le Déluge (L’Hiver), le Jugement dernier. Mais cet ordre ne correspond pas à l’ordre des saisons. La lecture exégétique semble pertinente, mais elle nous paraît entièrement typologique, chacun des quatre sujets renvoyant d’une manière différente à la figure du Christ : le Christ est le nouvel Adam (Printemps), il est le « rejeton de Jessé » dont la généalogie débute au mariage de Ruth et de Booz (Été) ; il est également la grappe mystique évoquée par celle de Canaan (Automne).
Seul l’épisode du Déluge associe généralement, comme l’a indiqué Sauerländer, l’arche de Noé à l’Église et non au Christ. Mais un courant de l’exégèse, dont le principal représentant est saint Augustin, considérait l’arche comme un type du Christ lui-même. En effet, saint Augustin rapprochait l’ouverture placée sur le côté de l’arche du coup de lance donné au Christ sur la Croix ; il concluait : « dans l’arche, certaines choses se rapportent au Christ, d’autres à l’Église, mais en
somme, tout revient au Christ » (Saint Augustin, Contre Fauste, livre 12, chap. 39). Nous sommes convaincu que Poussin a bien été marqué par la pensée de saint Augustin et que l’on peut proposer une exégèse augustinienne des Quatre Saisons selon laquelle le Christ constituerait le sens caché de chacune des quatre compositions. Bien sûr, l’interprétation des Quatre Saisons ne peut se limiter à la typologie biblique. Poussin a inscrit le cycle dans une tradition antique fondée
sur la symbolique du chiffre quatre. Le nombre des saisons correspond au nombre des éléments, qui sont subtilement évoqués dans chacun des sujets représentés : l’Air (le souffle de Dieu passant sur le paradis terrestre) pour Le Printemps ; le Feu (la chaleur de la saison) pour L’Été ; la Terre (la fertilité miraculeuse de Canaan) pour L’Automne : l’Eau (du déluge) pour L’Hiver. Les quatre compositions ont également été associées aux quatre heures du Jour, même si cette correspondance
est plus difficile à établir rigoureusement (cf. Blunt, 1967). Enfin, Poussin s’est inspiré de la manière traditionnelle de représenter les allégories des Saisons selon une tradition notamment illustrée par les Métamorphoses d’Ovide. Celui-ci associait les fleurs au Printemps, les épis de blé à l’Été, les grappes de raisin à
l’Automne, et les intempéries à l’Hiver. Ces attributs s’accordent parfaitement aux paysages des sujets bibliques choisis par Poussin : arbres en fleurs du paradis terrestre pour Le Printemps ; épis de blé des champs moissonnés de Booz pour L’Été ; grappe de raisin géante de la terre de Canaan pour L’Automne ; enfin la pluie du Déluge pour L’Hiver. Dans les Quatre Saisons, Poussin a donc réussi à réunir harmonieusement les deux traditions, antique et chrétienne, qui ont inspiré
toute son oeuvre. Ces quatre grandes compositions ont dû représenter un effort considérable dans les dernières années de l’artiste, qui était affaibli par la maladie. Le tremblement de sa main était désormais permanent. Poussin savait la mort toute proche. Les quatre tableaux ont été peints sur des toiles d’armure sergée comprenant 12 × 20 fils au cm2 et sur une couche d’impression brun-rouge. Ils ont été rentoilés et mis sur des châssis neufs par Marie-Jacob Godefroid, puis
restaurés en couche picturale par François Louis Colins en 1750 (cf. Massing, 2012, p. 260). Seul L’Hiver a été transposé en 1907-1908, à la suite de l’acte de vandalisme cité plus haut. Une reprise de transposition a été effectuée par Yves Lepavec en 1979-1980. Les quatre peintures ont été restaurées en couche picturale par Edgard Aillet à Montauban en 1940, puis au Louvre par Pierre Michel en 1956 (Hiver) et par Lucien Aubert en 1954-1955 (Été et Automne) et en 1958 (Printemps). Une nouvelle restauration en couche picturale a été menée par Maud Chocqueel pour L’Hiver en 1980, par Jacques Roullet pour Le Printemps en 1981-1983 et par Geneviève Lepavec pour L’Été en 1986-1987 et pour L’Automne en 1988.

Duc Richelieu, Armand Jean de Vignerot du Plessis, duc de, Commanditaire
Louis XIV, roi de France, Propriétaire, 1665

entrée - Collection de Louis XIV

Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

entrée - Collection de Louis XIV