L'Inspiration du poète

Numéro principal : RF 1774

Département des Peintures

Poussin, Nicolas (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665)
France École de

Titre : L'Inspiration du poète

Inscriptions sur les trois livres de la composition: "Olissea", ilias" et "Eneide".

Hauteur : 1,83 m ; Largeur : 2,13 m

huile sur toile (transposition)

2e quart du XVIIe siècle (vers 1629)

Historique
Collection du cardinal Mazarin (1602-1661) (inventaire de 1653, n° 266 : « Apollon avec une muse et un poète couronné de laurier, long de travers, sans bordure […] Pusino [prisé 1 000 livres] » ; cf. Aumale, 1861 ; inventaire de 1661, no 1096 : « Apollon avec une muse et un poète couronné de laurier […] haut de cinq pieds
quatre pouces et large de six pieds quatre pouces, garni de sa bordure de bois doré [prisé 1 000 livres] » ; cf. Yoshida-Takeda et Lebrun- Jouve, 2004) ; par héritage, Armand Charles de La Porte de La Meilleraye, duc de Mazarin (1632- 1713) ; acquis de celui-ci par Jeanne Baptiste d’Albert de Luynes, comtesse de Verrue (1670-
1736) (testament de 1736, no 385 : « Apollon instruisant Virgile dans sa bordure de bois doré [prisé 4 000 livres] ») ; par testament, Armand de Madaillan, marquis de Lassay (1653-1738), ami de la comtesse de Verrue ; hôtel de Lassay, Paris. – Probablement Louis Léon de Brancas, comte de Lauragais (1733-1824), après 1768 ; sa vente, Christie’s Londres, 29 février 1772, no 70 ; probablement acquis à cette vente par Frederick Howard, 5e comte de Carlisle (1748-1825). – Vente Bryan, Londres, 27 avril 1796, no 136. – Vente Peter Coxe, Londres, 19 mai 1798, no 36 ; acquis à cette vente par John Howard, 15e comte de Suffolk (1739-1820). – Thomas Hope (1769-1831), 1824 ; par héritage, Henrietta Adela Hope (1843-1913), épouse du 6e duc de Newcastle ; par héritage, leur petit-fils lord Henry Francis Pelham- Clinton-Hope, 8e duc de Newcastle (1866-1941) ; acquis de celui-ci par Charles Fairfax Murray (1849-1919), 1910 ; chez le marchand Trotti, Paris, 1910 ; acquis sur les arrérages du legs de Jules Maurice Audéoud (1864-1907), 1911.

Commentaire
Il s’agit de l’une des oeuvres de Poussin les plus ambitieuses par le format à un moment où l’artiste atteint un point d’équilibre parfait entre la noblesse des formes et la séduction du coloris. Poussin a représenté le poète épique, conformément au code allégorique de l’Iconologia de Cesare Ripa, ses feuilles et sa plume à la main, levant les yeux au ciel. Il est doublement couronné de laurier par un putto volant entre Apollon et lui. Un second putto, debout à gauche, tient une troisième
couronne de laurier. Ces trois couronnes symbolisent le don céleste du génie au poète. L’inspiration ne procède pas du monde intérieur de l’artiste, comme on le croit aujourd’hui. C’est une fureur poétique, un enthousiame et même un délire, qui arrache l’âme du poète hors d’elle-même. L’acte créateur est un don des dieux. C’est pourquoi Apollon domine toute la composition. Appuyé sur sa lyre, il dicte son oeuvre au poète. Apollon est le dieu de l’harmonie et des arts. Calliope, la Muse de la poésie épique, que l’on voit derrière Apollon, est la médiatrice entre les dieux et les hommes. Elle est coiffée d’une couronne d’or. Elle a pour autres attributs une flûte et trois livres : l’Iliade, l’Odyssée et l’Énéide, car c’est bien avec Homère et Virgile que les poètes et les artistes les plus talentueux et les plus ambitieux entendaient rivaliser. Néanmoins, la restauration de 2018-2019 a montré que ces inscriptions sont postérieures à Poussin, ayant été ajoutées par référence à la représentation de Calliope dans l’Iconologia de Cesare Ripa (cf. Baudoin, 1643, II, p. 76). Poussin nous introduit ainsi au coeur du processus de création artistique. Il nous montre le poète sur le point de cueillir le rameau d’or de Virgile. Il nous dévoile le mystère de la genèse des chefs-d’oeuvre. Le thème de L’Inspiration du poète
dérive du concept platonicien de fureur poétique,développé par Macrobe, puis, à la Renaissance, par Marsile Ficin, auteurs qui ont accordé une importance primordiale à Apollon et aux Muses. Parmi d’autres sources, Poussin s’est sans doute inspiré d’un traité consacré aux Muses, intitulé Mythologiae Musarum libellus, rédigé par Geoffroy Linocier et publié à la fin de la Mythologie de Natale Conti, ouvrage qu’il connaissait bien. En effet, Linocier décrit précisément Apollon comme la source de l’inspiration poétique, les Muses comme les âmes de la musique des sphères transmettant aux hommes l’inspiration divine, et surtout Calliope comme une figure centrale concentrant l’âme de cette musique céleste. C’est probablement aussi dans le texte de Linocier qu’il faut rechercher l’explication des trois couronnes de laurier, car celui-ci décrit les trois genres de musique auxquels président les Muses, diatonique, chromatique et harmonique, correspondant aux
trois genres de la science, philosophique, rhétorique et mathématique (sur une autre interprétation des trois couronnes de laurier, cf. Fumaroli, 1989, p. 84-85). On sait quelle importance Poussin accordait au parallèle entre la musique et la peinture dans la lettre exposant la « théorie des modes » à son ami Chantelou en novembre 1647. Et, comme l’a précisé Marc Fumaroli, dès les années 1620, Poussin n’a pas manqué d’introducteurs auprès des milieux musicaux italiens, qui étaient fascinés par le « secret de la musique des Anciens » (cf. Fumaroli, 1989, p. 50). Sur le plan formel, on remarquera que si le poète est en proie à la fureur poétique, il demeure néanmoins serein, à l’inverse d’une première version du sujet peinte par l’artiste et conservée au Landesmuseum de Hanovre. Dans ce tableau, le poète a un genou à terre, les bras étendus, et s’enivre à la coupe tenue par Apollon dans une attitude répondant au transport et au délire attachés à la fureur poétique. Cette inflexion classicisante est confirmée par la construction rigoureuse d’une composition rythmée par les verticales des personnages monumentaux et des arbres à l’arrière-plan. Ce classicisme est allié à un évident plaisir de peindre. La facture est ample. Le geste est libre. Les couleurs éclatent. Le bleu lapis
intense du ciel ressort par contraste avec le blanc pur des nuages, il fait vibrer les tonalités plus chaudes des drapés, jaune, orangé et rouge. Les chairs potelées des putti sont un véritable régal pour les yeux. Les accents de lumière sont posés avec une justesse parfaite. Le souffle de l’air et de l’eau à gauche – celle-ci réapparue sous les repeints – parcourt la composition. Parmi les sources formelles, il faut bien sûr citer le Parnasse de Raphaël, mais aussi les reliefs antiques, notamment celui de Jupiter, Junon et Thétis conservé au Louvre, pour la figure de Calliope. L’Inspiration du poète a été daté vers 1632 par Denis Mahon (cf. Mahon, 1960 et 1962b), vers 1629 par Anthony Blunt (cf. Blunt, 1967). Cette dernière date nous paraît la plus vraisemblable. Trente-six ans plus tard, en 1665, alors qu’il était encore conservé au palais Mazarin, le tableau a été admiré par Bernin : « Il [Bernin] ne s’est guère arrêté à en considérer qu’un de M. Poussin, dont les figures sont grandes, duquel il a dit : Questo è [un] bel quadro. J’ai pris la parole et ai réparti qu’il y avait plus de quarante ans qu’il était fait. Non importa, è dipinto è colorito a modo di Tiziano » (cf. Chantelou, [1665] éd. 2001). L’Inspiration du poète a été agrandi d’environ 10 cm en haut, 5 cm en bas et sur les côtés, sans doute au moment où la comtesse de Verrue l’a présenté dans la galerie de son hôtel parisien, vers 1720 (la toile originale mesure aujourd’hui 171 × 205,5 cm, les mesures
indiquées dans les inventaires Mazarin sont 173 × 206 cm ; cf. Yoshida-Takeda et Lebrun- Jouve, 2004). La comtesse avait peut-être voulu faire respirer la composition très serrée de Poussin, afin de l’harmoniser avec le Tancrède et Herminie du Guerchin, aujourd’hui au musée d’Édimbourg, qui était présenté sur une cimaise de la galerie en pendant de L’Inspiration du poète, les deux oeuvres étant situées de part et d’autre du chef-d’oeuvre de Van Dyck, le Portrait de Charles Ier, aujourd’hui au Louvre (cf. Szanto, 2005). La radiographie a révélé plusieurs repentirs : sur les cheveux du poète, sur la poitrine de Calliope ou dans la position des
pieds d’Apollon. Contrairement à ce que l’on croyait (cf. Rosenberg (P.), 2015, p. 84), le tableau n’a pas été transposé, il est seulement anciennement rentoilé. Il a été peint sur une toile assez grossière comprenant 7 × 9 fils par cm2 et sur une couche d’impression brune composée d’une terre ferrugineuse et de carbonate de calcium. La peinture a été restaurée en couche picturale par Georges Zezzos en 1952, qui a mis au ton les bandes d’agrandissement. L’oeuvre a de nouveau été restaurée en couche picturale par Frédéric Pellas et Bénédicte Trémolières en 2018-2019 : cette intervention a révélé la force du coloris, fondé sur la tension entre le bleu lapis intense du ciel et les tonalités chaudes, jaune, orangé et rouge. Plusieurs repeints de pudeur très disgracieux étaient présents sur les deux putti mais aussi sur la poitrine du poète. Ils dataient soit de la période où le tableau appartenait au duc de Mazarin, dont on connaît la bigoterie et l’aversion pour les nudités,
soit, plus probablement, du moment où l’oeuvre prit place dans la galerie de la comtesse de Verrue (on remarquera en effet que seules les nudités masculines ont été recouvertes, le sein de Calliope demeurant nu ; cf. Milovanovic, 2019b). Ces repeints de pudeur ont été retirés lors de la restauration. Les agrandissements ont été conservés, mais les repeints qui recouvraient l’original sur environ 3 cm sur le pourtour du tableau ont été également retirés, faisant en particulier apparaître
un plan d’eau à gauche. La couronne de laurier, qui était aplatie dans le plan du tableau par les repeints contemporains des agrandissements, a été
dégagée et complétée, selon l’idée de Poussin, en raccourci, avec un bel effet de relief.

achat sur les arrérages d'un legs

date : 1911

Etat

Musée du Louvre, Département des Peintures

achat sur les arrérages d'un legs