face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue sans cadre © 2008 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue avec cadre © 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier
face, recto, avers, avant ; vue d'ensemble ; vue avec cadre © 2003 Musée du Louvre / Angèle Dequier
face, recto, avers, avant ; détail © 1987 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Jean
face, recto, avers, avant ; détail © 1978 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Blot/Jean
face, recto, avers, avant ; détail © 1978 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Blot/Jean
© 2008 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier
© 2003 Musée du Louvre / Angèle Dequier
© 1987 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Jean
© 1978 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Blot/Jean
© 1978 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Blot/Jean

Famille de paysans

vers 1642
RF 2081
Département des Peintures
Actuellement visible au Louvre
Salle 912
Aile Sully, Niveau 2
Numéro d’inventaire
Numéro principal : RF 2081
Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique
Le Nain, Louis (Laon, vers 1593 - Paris, 23/05/1648)
France École de
Le Nain, Antoine (Laon, 1600 à 1610 - Paris, 1648), ?

description

Dénomination / Titre
Titre : Famille de paysans
Description / Décor

Caractéristiques matérielles

Dimensions
Hauteur : 1,13 m ; Hauteur avec accessoire : 1,435 m ; Largeur : 1,59 m ; Largeur avec accessoire : 1,9 m ; Epaisseur avec accessoire : 8 cm
Matière et technique
huile sur toile

Lieux et dates

Date de création / fabrication
2e quart du XVIIe siècle (vers 1642)

Données historiques

Historique de l'œuvre
Historique
Raynald, 3e duc de Marmier (1834-1914), château de Ray-sur-Saône ; sa vente, Paris, 14 mars 1914, no 61 ; acquis à cette vente par George Joseph Demotte, antiquaire ; acquis de ce dernier sur le legs d’Arthur Pernolet (1845-1915), ingénieur des Mines, président du Conseil général du Cher, 1915.

Commentaire
L’un des grands tableaux de l’histoire de la peinture, peint par un bon génie de la sympathie humaine. Une oeuvre qui comprend plusieurs éléments saillants : le regard s’y pose, à son gré, sur le bord d’une casserole ou sur la joue d’un pauvre paysan. Il y a un sentiment d’objets patinés par l’usage comme le fond d’un chaudron. Les tabliers usagés sont rudes comme de la pierre, mais une pierre amie, dont on connaît les aspérités depuis toujours. Et puis, caressée par la
flamme et auprès du manteau de la cheminée, la plus belle et la plus humble des Cendrillons… » ; c’est par ce passage d’une grande poésie consacré à la Famille de paysans que Roberto Longhi achève son compte rendu de la célèbre exposition des « Peintres de la réalité », en 1934, à l’Orangerie des Tuileries (cf. Longhi, [1935] 1972). Mais c’est Jacques Thuillier, dans la préface du catalogue de l’exposition « Le Nain » au Grand Palais en 1978-1979, qui a exprimé le plus parfaitement ce qui fait de la Famille de paysans, « au même titre que la Pietà d’Avignon ou La Mort de Sardanapale, l’une des quelques oeuvres majeures de l’art
français », et Thuillier ajoute : « Toutes choses égales, c’est un peu nos Ménines. » Qu’on nous pardonne de le citer longuement, mais son texte nous paraît, encore aujourd’hui, insurpassable. L’historien marque d’abord en quelques phrases courtes et frappantes l’importance du tableau : « D’emblée, il faut aller au chef-d’oeuvre : la Famille de paysans du Louvre. Tout conduit là, s’ordonne autour de là, se justifie par là. » Puis il rappelle les conditions de l’entrée au Louvre d’un
tableau qui donne le sentiment d’y être depuis toujours : « On a quelque mal à se représenter qu’il apparut discrètement, le 14 mars 1914, à l’hôtel Drouot, et que personne jusqu’à ce jour n’avait eu vent de son existence […] On imagine difficilement le Louvre sans ce morceau capital : or il ne put être acheté à cette vente, faute de crédits, et n’entra dans les collections nationales que de raccroc, un an plus tard, grâce à des fonds procurés par un legs d’Arthur Pernolet, lequel ne
s’était pas douté que sa générosité allait associer son nom à pareil chef-d’oeuvre. Il en coûta cinquante mille francs, alors que les enchères n’étaient montées qu’à treize mille cinq cents. En pleine guerre, pareil achat dut paraître insensé. Il fut sans doute le plus beau geste de confiance dans le destin du pays. » Enfin, Jacques Thuillier analyse la composition d’un tableau « reproduit mainte et mainte fois : si connu, qu’il est malaisé de le voir d’un oeil neuf. Si simple, qu’on croit l’avoir bientôt épuisé » : « Un homme, deux femmes et six enfants sont réunis dans la pièce commune de la maison. Intérieur pauvre, mais non pas misérable ; tout fait penser à des paysans, mais nul détail ne le précise. Point d’instrument de travail, aucune indication, à première vue, sur le lieu ni la région. Il ne s’agit pas de portraits : et pourtant on sent l’étude directe devant le modèle. Les principaux sont rangés sur une mince bande d’espace parallèle au plan du tableau, leur tête à la
même hauteur, à la même distance, comme pour former une sorte de bas-relief que les plis des vêtements creusent de rythmes sévères. Toutefois l’enfant assis à terre, le chien, le chat attentif derrière la marmite, viennent distraire le regard et rompre la monotonie ; la flamme du foyer et trois silhouettes esquissées au second plan suggèrent la profondeur ; une tache froide de bleu, et sur le verre de vin une note de rubis, animent la trame des gris et des bruns couleur de vieille bure. Un
tableau s’organise. Mais si sobre de moyens qu’en regard un Chardin lui-même apparaît léger et prodigue. Le trait le plus singulier est l’absence de tout sujet. On a baptisé le tableau Famille de paysans faute de lui trouver un autre titre. La femme tient un cruchon de vin et l’homme entaille une miche : mais il ne s’agit pas vraiment d’une famille attablée. L’enfant joue du flageolet : mais ce n’est pas un concert. Toute anecdote est supprimée : et non seulement l’anecdote, mais le
récit, et le simple prétexte. Il reste quelques présences très simples : le pain, le vin et le sel ; le foyer ; la musique. Quelques êtres, et cette confrontation de la vieillesse, de l’âge adulte et de l’enfance, qui toujours fait surgir l’angoisse du temps qui passe. Il reste ce qui ne peut se raconter : les certitudes de la vie paysanne. Car le calme des champs rend leur pleine évidence à ce que font oublier la ville et ses tracas : les êtres familiers, les gestes quotidiens, les années qui
s’écoulent, et l’inéluctable isolement de toute destinée. D’où naît ici, comme le chant de la flûte rustique, cette sorte de beauté qui n’est pas faite du prestigieux enchaînement des métamorphoses, mais du retour à l’accord élémentaire. Les fines paysannes des Limbourg, les compères de Bourdichon, les danses de bergers de la Renaissance, n’offraient de cette poésie que de timides prémices. Et par la suite Millet seul, le grand Millet, en recueillera l’écho. Mais le peintre des
Glaneuses ne veut pas s’attacher à la vie intérieure de ses personnages ; il ne cherche pas à éveiller au fond des regards l’incommunicable expérience de
chaque être : il lui suffit d’illustrer de quelques figures anonymes sa méditation sur la nature et la condition paysanne. La Famille du Louvre réunit des personnages qui, avant d’être des paysans, sont tout simplement des hommes et des femmes avec leur corps différent et leur âme singulière, avec leur histoire. Dans notre peinture, et dans la peinture étrangère, rien ne surpasse une figure comme la vieille au verre de vin. Une vie d’épreuves, de labeurs et de joies, de fiertés et de
deuils, toute une vie humaine se lit dans ce regard grand ouvert et pourtant refermé sur un passé » (cf. Thuillier, 1978). Ajoutons que la Famille de paysans est la plus grande des scènes paysannes par son format. Que l’oeuvre n’est ni signée ni datée. Jean-Pierre Cuzin, en 1994, puis C. D. Dickerson et Esther Bell, en 2016, ont suggéré qu’il pouvait s’agir d’une scène de charité, pointant la femme assise qui « porte avec quelque solennité, comme si elle les présentait, pichet et verre de vin » (cf. Cuzin, 1994) et qui doit venir d’un « monde plus riche » (cf. Dickerson et Bell, 2016). Elle pourrait être l’une des « grandes dames dont Vincent de Paul avait fait, précisément dans les années 1640, les premières soeurs de charité, dont on a peine à imaginer qu’elles acceptent de se voir si humblement et durement décrites, mais leurs aides, souvent des femmes issues de modestes milieux, qui allaient placer les enfants dans les familles » (Cuzin, 1994, p. 486). Ces auteurs ont également insisté sur l’importance du pain et du vin, allusion possible à l’eucharistie. Cette interprétation nous paraît très fragile. Le pain et le verre de vin sont
plutôt des accessoires d’atelier, au même titre que les animaux, chiens et chats. Ces compositions, mêlant portraits de groupes et scènes de genre, étant destinées au marché parisien et non à d’hypothétiques dévots liés à la compagnie du Saint-Sacrement. Il reste que l’intérêt des Le Nain pour l’enfance et la pauvreté fait certainement écho à la spiritualité bérullienne, qui était très répandue dans les couches moyennes et élevées de la population parisienne dès les années 1630.
Mais il s’agit seulement d’une consonance d’esprit et de sentiment, qui ajoute une profondeur supplémentaire aux oeuvres, et non d’une volonté délibérée des frères Le Nain de donner à leurs sujets une signification cachée. L’essentiel est bien entendu l’extraordinaire épaisseur humaine des personnages, chacun avec son monde intérieur. On pourrait même étendre ce principe aux animaux : petit chien aux yeux globuleux à gauche qui semble absorbé dans ses pensées ; petit
chat blanc à l’expression inquiète qui guette le spectateur. Tous les auteurs ont également loué la technique accomplie : l’artiste procède par couches très minces, jouant des effets de transparence, laissant parfois transparaître la préparation beige lumineuse, comme au niveau des genoux de la femme assise à droite, et comme c’est souvent le cas chez Louis. Par sa proximité d’esprit, de coloris et de facture avec le Repas de paysans (voir M.I. 1088), la Famille de paysans doit avoir une date très voisine, vers 1642. Le tableau a été peint sur une double préparation : couche profonde rouge surmontée d’une couche grise au blanc de
plomb mêlé de gros grains noirs.
Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire
Mode d’acquisition
achat sur legs
Date d’acquisition
date : 1915
Propriétaire
Etat
Affectataire
Musée du Louvre, Département des Peintures

Localisation de l'œuvre

Emplacement actuel
Sully, [Peint] Salle 912 - Georges de La Tour et Les frères Le Nain, Salle 912 - Les frères Le Nain

Bibliographie

- Milovanovic, Nicolas, Peintures françaises du XVIIe du musée du Louvre, Editions Gallimard / Musée du Louvre Editions, 2021, p. 128-129, ill.coul., n°271
- Milovanovic, Nicolas, Louis Le Nain, La Forge, Collection Solo, Paris, Louvre éditions/ Somogy, 2017, p. 21, 28, 38
- Le mystère Le Nain, cat. exp. (Lens, musée du Louvre-Lens, 22 mars - 26 juin 2017), Paris, LIENART/ Louvre-Lens, 2017, p. 166-169, coul., fig. 1 (détail), Cat. 16
- Salomon, Xavier F., « The Brothers Le Nain. Forth Worth and San Francisco », The Burlington Magazine, 158, 2016, août, p. 675-677, p. 675-676, Fig. 78 (coul.), n° 38
- Merlini, Valeria; Salmon, Dimitri; Storti, Daniela (dir.), Georges de La Tour à Milan: L'Adoration des bergers, Saint Joseph charpentier, cat. exp. (Milan, Palazzo Marino, 26 novembre 2011 - 8 janvier 2012), Milan, Skira, 2011, p. 115, fig. 123, p. 116
- The Louvre and the masterpiece, cat. exp. (Atlanta, High Museum of Art, 12 octobre 2008-6 septembre 2009, Minneapolis Institute of Arts, 18 octobre 2009-10 janvier 2010), Atlanta, High Museum of Art, 2008,
- Rosenberg, Pierre, Tout l'oeuvre peint des Le Nain, Les Classiques de l'Art, Paris, Flammarion, 1993, p. 85, 119, Pl. XXX-XXXII, p. 85 (n&b), n° 46
- Loire, Stéphane, Musée du Louvre. Peintures françaises. XIVe-XVIIe siècles. Guide de visite, Paris, Réunion des musées nationaux, 1989, p. 66, ill. coul.
- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. IV. Ecole française, L-Z, Paris, R.M.N., 1986, p. 48, ill. n&b
- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole ; Rosenberg, Pierre, Musée du Louvre. Catalogue illustré des peintures. Ecole française. XVIIe et XVIIIe siècles : I, A-L, Paris, Musées nationaux, 1974, p. 225, 283, fig. 483, n° 483
- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 238
- Brière, Gaston, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole française, Paris, Musées nationaux, 1924, p. 160, n° 3113
- The Brothers Le Nain. Painters of seventeenth-century France, cat. exp. (Fort Worth, Kimbell Art Museum, 22/05-11/09/2016 / San Francisco, Fine Arts Museums, 08/10/2016-29/01/2017), San Francisco / New Haven, Fine Arts Museums / Yale University Press, 2016, viii-x, 31, 68-69, 160, 172, 248, 256-259, 264, 266, 272, 280, 288, 292, 298, 389, p. viii (détail), Fig. 40 (détail), p. 257 (coul.), n° 38

Expositions

- Les frères Le Nain, San Francisco (Etats-Unis), Fine Arts Museums of San Francisco, 08/10/2016 - 29/01/2017, étape d'une exposition itinérante
- Les frères Le Nain, Laon (Externe, France), Musée d'Art et d'Archéologie, 18/07/1991 - 31/08/1991
- La peinture européenne du XVIIe siècle, Kyoto (Japon), Municipal Museum of Art, 30/06/2009 - 27/09/2009, étape d'une exposition itinérante
- The Louvre and the masterpiece, Atlanta (Etats-Unis), High Museum of Art, 11/10/2008 - 06/09/2009, étape d'une exposition itinérante
- Les frères Le Nain, Fort Worth (Etats-Unis), Kimbell Art Museum, 22/05/2016 - 11/09/2016, étape d'une exposition itinérante
- Les frères Le Nain, Louvre-Lens, Salles d'expositions temporaires, 22/03/2017 - 26/06/2017, étape d'une exposition itinérante
Dernière mise à jour le 16.03.2022
Le contenu de cette notice ne reflète pas nécessairement le dernier état des connaissances