Costume pour un Carien chantant dans la douzième entrée du « Triomphe de l'Amour »

2291 DR/ Recto
vol.1, p.14

Département des Arts graphiques
Collection Edmond de Rothschild

BERAIN Jean I (1640-1711)
Ecole française
(Bouffard, Mickaël, 2021)

ANONYME FRANCAIS
(Inventaire Edmond de Rothschild, 1935)

Costume pour un Carien chantant dans la douzième entrée du « Triomphe de l'Amour »
Costumes des Fêtes, Mascarades. Théâtres, etc., de Louis XIV

Dessin

Ce dessin pour un Carien chantant et celui pour un Carien dansant (1912 DR) présentent des éléments qui reviennent à maintes reprises dans la série du Triomphe de l'Amour, comme le noeud de cravate, les bouillons de manches rayés et la bordure de plisses, trois éléments qui contribuent à la galanterie tant vantée par les observateurs de l'époque. Dans ces deux exemples, Berain représente deux fois le costume des Cariens, l'un dans une attitude de danse, l'autre dans une attitude d'opéra. En effet, les peuples de Carie étaient interprétés, dans la douzième entrée du ballet, par huit des meilleurs danseurs du temps (Boutteville, Magny, Lestang, Dumirail, Favier...), mais aussi par un chanteur soliste (Puvigny) et des membres du choeur. Alors que le costume ne diffère en rien d'une version à l'autre, pourquoi le dessinateur s'est-il donné la peine de le présenter sur deux mannequins différents ? Probablement parce que Berain était extrêmement attentif au tombé et au mouvement du costume, qui ne bougeait pas de la même façon sur le corps d'un danseur et d'un chanteur. Ainsi, chacun des mannequins lui permettait d'anticiper d'éventuels problèmes liés aux techniques d'expression corporelle propres à ces deux arts. Ce modèle convient également au placement des bras, qu'il emprunte à l'art oratoire. La main droite devait être tenue plus haute que la gauche et les coudes se détacher de la taille de la distance minimale d'un demi-pied, le tout sans descendre les bras plus bas que la taille ni les monter plus haut que les yeux. Là encore, Berain a su calibrer ses bouillonnures avec grâce, de sorte que leur volume ne cache pas le subtil jeu de courbes et contre-courbes formées par la concavité du cintrage de la veste et la convexité du tonnelet. (M. Bouffard dans « En scène! Dessins de costumes de la collection Edmond de Rothschild », cat. exp. Paris, musée du Louvre, du 27 octobre 2021 au 31 janvier 2022, sous la direction de Mickaël Bouffard, Victoria Fernández Masaguer et Jérôme de La Gorce, éditions Liénart et musée du Louvre, 2021, p. 36, 126-127, cat. 35b et J. de La Gorce, p. 142 note 1)

H. 0,24 m ; L. 0,205 m

Plume et encres brune et noire, lavis gris sur une silhouette à l'eau-forte, traces de pierre noire.
Filigrane aux armes de la famille de Meau ? (Heawood, 1950, no 686, et Gaudriault, 1995, no 165.)

Vers 1681

Claude Pioche sieur du Rondray (1660/1665 -1733) (?), Paris, mars 1733 ; Gilbert Paignon-Dijonval (?) (1708-1792), 1810 ; Charles-Gilbert, vicomte de Morel-Vindé (?), sa vente, Londres, 1819 ; Samuel Woodburn (?), Londres ; Paul et Dominic Colnaghi (?), Londres ; acquis par Auguste Danlos pour Edmond de Rothschild en août 1889, 6900 francs ; don au musée du Louvre en 1935.

Dernière provenance : Rothschild, baron Edmond de

don

1935

Lully, Jean-Baptiste, Le Triomphe de l'Amour - costume de ballet

encre noire - encre brune - lavis gris - eau-forte - plume - traces de pierre noire