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Arc de triomphe de Maximilien Ier : suite de la tour de droite

Vers 1517
Dürer, Albrecht, gravé par
Numéro d’inventaire
L 37 LR/285 Recto
Référence de l'inventaire manuscrit :
vol.9, p.37
Collection
Département des Arts graphiques
Collection Edmond de Rothschild
Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique
Dürer, Albrecht (1471-1528), gravé par
Ecole allemande
oeuvre originale ALTDORFER Albrecht
oeuvre originale SPRINGINKLEE Hans

Propositions d'attributions :
ALTDORFER Albrecht, gravé par
(C. Metzger, 2020)

description

Dénomination / Titre
Arc de triomphe de Maximilien Ier : suite de la tour de droite
Type d'objet
Gravure
Description / Décor
Commentaire :
Cette feuille est gravée à partir de cinq bois. Les figures des rois sont réalisées à partir des dessins de H. Springinklee. La scène de l'empereur Maximilien est l'oeuvre de A. Altdorfer. Dürer dessina la composition de Saint Léopold. Le texte explicatif de l'arc fut écrit par J. Stabius, poète, historiographe et astronome de l'Empereur, l'architecte J. Kölderer conçu son structure et W. Pirckheimer aida à l'iconographie. Dürer dessina dix-neuf bois, les autres sont l'oeuvre des membres de son atelier : Springinklee et Traut, la plupart des scènes de tours sont d'A. Altdorfer. H. Andreae grava les bois qui restèrent en sa possession jusqu'en 1526. Ils sont actuellement à l'Albertina. Trois esquisses préparatoires de Dürer nous sont parvenues, elles sont conservées à Dresde et à Londres. La Collection Rothschild conserve aussi la 4e édition publiée à Vienne en 1799 par A. Bartsch (L. 108 bis LR). « Les commandes de Maximilien Maximilien d'Autriche (1459-1519) a su comme aucun autre souverain de l'aube des Temps modernes se présenter comme l'incarnation idéalisée d'un empereur mystique, une vision à laquelle il souscrivait pleinement et qu'il alimenta lui-même pour la faire devenir réalité (1). La noblesse, le prestige et l'autorité de ses illustres ancêtres y contribuèrent certes pour une part ; mais surtout son propre parcours et ses hauts faits auréolés de gloire furent portés à la connaissance de ses contemporains dans de splendides publications illustrées, et recommandés comme des exemples significatifs des vertus de la « memoria ». Celui qui ne se soucie pas de sa memoria de son vivant ne pourra l'entretenir une fois mort et sera oublié avec l'ultime coup du glas. C'est pourquoi l'argent que j'investis dans ma memoria n'est pas perdu. » Cette fameuse phrase tirée de son ouvrage autobiographique le Weißkunig (Le Roi blanc) (2), resté inachevé à son décès, exprime la préoccupation continuelle de Maximilien : veiller à ce qu'après lui le monde se souvienne de sa vie nimbée de gloire et de ses majestueuses entreprises. Il investit donc en permanence dans cette Gedechtnus (mémoire), alors que son constant manque d'argent était légendaire. Car, pour reprendre la phrase citée plus haut, tous les efforts financiers étaient justifiés du moment qu'ils permettaient de perpétuer sa propre memoria. Ce serait pourtant un malentendu que de considérer Maximilien Ier comme un « mécène des arts » au sens actuel du terme, car toutes ses commandes étaient motivées par des objectifs généalogiques, héraldiques ou historiographiques visant à pérenniser, à l'avenir, voire pour l'éternité, le souvenir de sa personne et de sa famille. Si bien des plans de Maximilien firent long feu, ils révèlent pourtant la confiance inébranlable d'un homme convaincu qu'après sa disparition ses descendants veilleront à ce que ses projets soient menés à bien. Par ailleurs, les recherches et les arbres généalogiques dont il passait commande, qu'ils soient fictifs ou censés remonter jusqu'à des racines antiques ou bibliques, devaient si possible prouver le caractère illustre et très ancien de la lignée des Habsbourg. L'objectif était de donner à cette dernière une légitimité par rapport aux autres familles nobles avec lesquelles elle était en rivalité pour parvenir à se hisser à la tête du Saint-Empire romain germanique. Maximilien Ier considérait qu'il était en droit de porter le titre d'Imperator Caesar Divus Maximilianus Pius Felix Augustus, en tant que successeur légitime des souverains de cette Antiquité dont l'importance était capitale à ses yeux. Un exemple significatif et unique en son genre est la série de miniatures (cat. 44) du Cortège triomphal de l'empereur Maximilien Ier, lesquelles seront reproduites sous forme de gravures sur bois (cat. 45). Ce sujet reprend l'une des formes de représentation les plus importantes de l'Antiquité, qui sera adaptée à la Renaissance en Italie. S'agissant de la forme comme du contenu, on voit se rencontrer ici la tradition des cortèges glorifiant les vainqueurs et la culture de cour de l'époque. L'exemple de ce défilé triomphal, qui n'a jamais eu lieu dans la réalité, montre bien que l'empereur maîtrisait à la perfection tous les registres d'une célébration de lui-même dans un style presque moderne. Il y avait du génie dans sa façon de manier les artifices pour assurer son propre « marketing », en mêlant fiction et factuel, mise en scène et réalité. Il n'est pas rare que les projets de Maximilien révèlent une tendance à la mégalomanie, et d'ailleurs bon nombre d'entre eux restèrent inachevés. Le fameux tombeau impérial dans la Hofkirche à Innsbruck engendra ainsi un gouffre financier qui n'eut jamais de fin, d'autant qu'aucune version définitive ne semble en avoir existé du vivant de Maximilien. Ce dernier avait notamment prévu de faire une sorte de château du Graal sur le mont Falkenstein, près du lac de Mondsee, dont le cœur aurait été le mausolée impérial avec ses célèbres schwarze Mandern, impressionnantes statues d'hommes coulées dans un bronze noir. Des membres de l'ordre de Saint-Georges étaient censés veiller sur le tombeau, avant que l'archevêque de Salzbourg Leonhard von Keutschach ne vienne contrecarrer ces plans. Pour finir, le tombeau - en fait un cénotaphe vide - ne fut érigé a Innsbruck que plusieurs décennies après la mort de l'empereur, lequel fut inhumé dans sa cité natale de Wiener Neustadt, et la mise en place de l'ensemble présenta des divergences considérables par rapport aux instructions de départ, qui étaient déjà difficiles à comprendre. Après cette série de revers et de sabotages, l'intérêt de Maximilien commença à se porter vers des œuvres à sa mémoire, susceptibles de faire l'objet de reproductions, et d'être dès lors mises à la disposition d'un cercle croissant de personnes intéressées. Il fut le premier souverain à utiliser dans son propre intérêt la technique alors novatrice de la gravure sur bois. Ses projets d'ouvrages autobiographiques Historia Friderici et Maximiliani, Weißkunig, Theuerdank et Freydal devaient tous être ainsi illustrés. Mesurant plus de dix mètres carrés, l'Arc de triomphe (cat. 46) est la plus grande estampe composée de plusieurs gravures sur bois jamais exécutée à l'époque de Dürer. De même, le Cortège triomphal de l'empereur Maximilien Ier, conçu pour se déployer sur une frise de quatre-vingts mètres, fit l'objet de nombreuses reproductions afin de toucher le public le plus large possible. Il est évident que les œuvres créées pour la gloire et la postérité impériales résultaient de la mise en œuvre d'une logistique parfaite impliquant de nombreuses corporations. La plupart du temps, leurs contenus étaient dictés par l'empereur en personne puis formulés par un cercle restreint d'historiographes et d'hommes de plume : pour son Historia, Maximilien consulta le secrétaire d'empire Joseph Grünpeck, homme d'Église, humaniste et poeta laureatus, et pour le Weißkunig, le Theuerdank et le Freydal, Marx Treitzsaurwein, son secrétaire particulier. C'est à partir des ordres impérieux de Maximilien que Johannes Stabius élabora les bases du Cortège triomphal de l'empereur Maximilien Ier et de l'Arc de triomphe. La conception générale du Weißkunig, du Theuerdank et du Cortège triomphal fut confiée à un chroniqueur érudit de la cité d'Augsbourg, l'humaniste Konrad Peutinger, un proche conseiller de l'empereur. Les artistes de l'atelier de Dürer se chargèrent en grande partie de l'exécution de l'Arc de triomphe, mais la supervision des travaux relevait de la compétence de Stabius. Maximilien se réservait le droit de décider en dernier ressort, allant jusqu'à vérifier les premières épreuves et à se faire présenter régulièrement les œuvres pour y apporter des corrections. Peutinger recruta vers 1514 toute une équipe d'artistes d'Augsbourg - les plus importants étant Hans Burgkmair et Leonhard Beck -, bientôt rejoints par des compagnons de talent venus des quatre coins de l'Allemagne, comme Hans Schäufelin. C'est dans cette constellation féconde que fut créé en grande partie ce monde d'images destiné à perpétuer la Gedechtnus, la mémoire du souverain. Sa glorification est principalement due à Hans Burgkmair l'Ancien, qui exécuta à sa demande plus de gravures que tout autre artiste. Plus encore que Dürer, son illustre contemporain - qui fit son apparition vers 1510 dans l'entourage de Maximilien -, Burgkmair contribua à façonner l'image officielle de l'empereur. On ignore quand Albrecht Altdorfer se trouva pris dans les mailles de ce filet que le monarque lançait au loin pour y pêcher des artistes. En partant du principe que l'illustration de l'Historia (cat. 42) vers 1508 serait une œuvre de jeunesse d'Altdorfer, celui-ci aurait été le premier artiste de renom à contribuer au travail de mémoire voulu par Maximilien. On comprend alors pourquoi il se vit confier vers 1512 la commande de l'œuvre suivante, nettement plus monumentale, le fameux ensemble du Cortège triomphal de l'empereur Maximilien Ier. Lorsqu'en janvier 1512 l'empereur se rendit de Linz à Nuremberg, il fit une étape de deux jours à Ratisbonne. Il avait dans ses bagages les dessins de deux chars de triomphe, probablement conçus par Jörg Kölderer, l'un des peintres de la cour. L'un des exemplaires était destiné à Dürer et le second pourrait avoir été remis à Altdorfer à Ratisbonne (3). Ce dernier aurait alors repris les dessins de Kölderer pour en faire une sublime version sur parchemin (cat. 44), laquelle constitua ensuite la base de la frise censée comporter deux cent dix gravures sur bois se déployant sur quatre-vingt-quatre mètres de long (cat. 45). On se limita pour finir à cent trente-huit illustrations, dont certaines n'étaient pas d'Altdorfer, mais de Hans Burgkmair l'Ancien et de Hans Schäufelin. Albrecht Dürer proposa un projet sur deux bois pour la scène du mariage avec Marie de Bourgogne. Quant au Livre de prières (cat. 43) conçu à partir de 1513, il est le fruit d'un travail collectif d'Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Lucas Cranach l'Ancien, Hans Burgkmair l'Ancien, Jörg Breu et Albrecht Altdorfer, ce dernier ayant par ailleurs fourni vingt-six des illustrations en marge. Pour l'Arc de triomphe, dont la direction artistique incombait en totalité à Dürer, Altdorfer participa à la conception des tours latérales, qui ne furent intégrées à l'ensemble qu'en 1517 (cat. 46). À l'aube des Temps modernes, l'empereur Maximilien d'Autriche aura plus que tout autre souverain compris le potentiel de la gravure : susceptibles d'être reproduites en quantité quasiment illimitée et faciles à transporter car exécutées sur papier, les estampes permettaient à l'empereur de se créer une sorte de marque déposée en les diffusant sur une myriade de supports différents. Pourtant, il ne serait pas devenu ce légendaire « empereur amateur de papier (4) » (Papier-Kaiser) sans l'inventivité des artistes et le talent des imprimeurs. Il sut mettre à profit les nouveaux modes de diffusion de masse de l'époque pour servir sa propre memoria. (1. Pour limiter le nombre de références et de citations, je renvoie ici aux publications les plus récentes consacrées aux rapports de Maximilien à l'art : Vienne 2012-2013, Augsbourg 2019, Metzger 2019b, Schloss Tirol 2019 et Vienne 2019-2020. 2. La citation originale se trouve dans Schultz 1888, p. 60, lignes 33-35, chapitre « Wie der jung weiß kunig die alten gedachtnus insonders lieb het ». 3. Schauerte 2001, p. 105. 4. Maximilien et moi-même devons ce joli titre à l'ouvrage de Larry Silver 2012). L'Arc de triomphe daté de 1515, mais finalisé en 1518 seulement, est le plus grand legs en images de l'empereur Maximilien Ier : il est en effet, avec l'épopée illustrée en vers Theuerdank, la seule œuvre quasiment achevée de son vivant. La partie centrale de l'image représente la « porte d'honneur » (Ehrenpforte) du monument, couronnée d'un dôme impressionnant. Au-dessus de l'arche principale se déploie sur 1,20 mètre de hauteur l'arbre généalogique de l'empereur. Tout en haut, Maximilien trône en majesté au-dessus de la statue de son fils Philippe le Beau, duc de Bourgogne. Les deux hommes sont encadrés à droite et à gauche par cent huit blasons correspondant aux possessions de la famille des Habsbourg. L'historiographe de la cour Johannes Stabius (vers 1468 - 1522) avait fixé le déroulement du programme, dans lequel figuraient les souverains les plus célèbres de l'Empire romain depuis Jules César, divers événements marquants de la vie de Maximilien ainsi que ses succès militaires. Conçu comme un cadeau diplomatique, ce « monument sur papier » est la composition graphique la plus importante de l'époque. Les cent quatre-vingt-quinze bois (1) de départ furent imprimés sur trente-six feuilles de papier de grand format (environ 45 × 60 cm) assemblées par la suite comme un mur d'images de près de 3,50 mètres de hauteur, que des apports de couleurs ou d'or permettaient de rendre encore plus attrayant (2) (fig. 29). À partir des contenus définis par Stabius, Jörg Kölderer (vers 1465-1470 - 1540), peintre de la cour de Maximilien, et Albrecht Dürer élaborèrent un projet chacun à plusieurs années de distance. Il n'en subsiste aucun dessin mis au net, seules deux esquisses très sommaires de Dürer ont été conservées (3). Le projet de Kölderer, qui était entre les mains de Dürer en 1512, devait être très différent de celui de son collègue et plus conventionnel ; il n'aura sans doute guère eu d'influence sur le résultat final, livré en 1517-1518, car il fut alors critiqué comme représentant « le vieil arc de triomphe » (4). Dürer se chargea de finaliser la majeure partie de l'exécution, mais il délégua plusieurs scènes à ses jeunes collaborateurs Wolf Traut et Hans Springinklee (5). Plus tard, la représentation des deux tours latérales complétant l'édifice à droite et à gauche fut confiée à Albrecht Altdorfer. Étant donné le niveau d'exigence inhérent aux projets de l'empereur, les dessins au net furent transférés par les artistes eux-mêmes - et non par des tailleurs sur bois (Formschneider), comme c'était l'habitude. Pour ce faire, les matrices avaient été préparées avec une grande minutie. Leur taille avait été confiée à Hieronymus Andreae, originaire de Mergentheim et résidant depuis 1515 à Nuremberg, où son excellent savoir-faire avait fait de lui le tailleur sur bois préféré de Dürer. À compter de 1526, il est mentionné comme imprimeur dans un registre de la Ville de Nuremberg. C'est à ce titre qu'il publia les ouvrages de Dürer Instruction sur la manière de mesurer (1525 et 1538), Instruction sur la fortification des villes, bourgs et châteaux (1527) et Traité des proportions du corps humain (1528) (6). La quasi-totalité de ces bois d'origine parvenue jusqu'à nous révèle non seulement la virtuosité d'Andreae, mais aussi sa remarquable capacité d'abstraction, laquelle lui permit de transposer les indications de Dürer et d'Altdorfer sur le support graphique avec un brio exceptionnel. Altdorfer se chargea de dessiner dix scènes réparties sur les deux tours latérales qui prolongent l'édifice à droite et à gauche. Trois espaces ont été laissés quasiment vierges, avec une illusion de mur. Les illustrations étaient destinées à révéler l'excellente culture générale de Maximilien, ses traits de caractère et ses centres d'intérêt, bref à faire connaître l'homme. On manque cependant de sources d'archives et d'une quelconque forme de signature renvoyant à Altdorfer, alors que les blasons de Dürer, de Stabius et de Kölderer apparaissent en bas à droite sur le socle du monument. Aucun doute n'est cependant permis sur le fait que les scènes sur les tours sont bien dues à Altdorfer. Nous en avons pour preuve l'une des matrices conservées à l'Albertina, qui avait servi pour Maximilian chasseur, une illustration située tout en bas de la tour de gauche. Celle-ci comporte en effet au revers des dessins de visages exécutés à la plume, qui sont de façon certaine de la main d'Altdorfer (7). On ignore cependant si l'artiste avait été impliqué dès l'origine dans l'exécution de l'Arc de triomphe ou s'il n'a été consulté que plus tard, dans le cadre d'une refonte du schéma de départ. Thomas Schauerte a émis une hypothèse selon laquelle une demande n'aurait été formulée qu'à l'été 1517 par Maximilien en personne. L'empereur aurait en effet peut-être jugé qu'il n'était pas suffisamment à son avantage dans l'ébauche générale de l'œuvre conçue par Stabius et dans les études préparatoires de Dürer (8). Les exemples présentés ici témoignent de la passion du souverain pour la chasse et les tournois ainsi que de son engagement en faveur de l'ordre de Saint-Georges, qui devait lui être d'un précieux soutien pour ses projets de croisade. (1. Vienne, Albertina, inv.HO2006/1 à HO2006/169; Vienne, Museum für angewandte Kunst (MAK), Vorbildersammlung, inv. F. 447. Pour une étude détaillée, voir Metzger 2019b. 2. Voir par exemple l'exemplaire de Vienne, Albertina, inv. DG 1935/973. 3. Strauss 1515/47, 1515/48. 4. Schauerte 2001, p. 73-74, Schoch, Mende et Scherbaum 2001-2004, II, p. 403 (T. Schauerte). 5. Schauerte 2001, p. 92-98, Schoch, Mende et Scherbaum 2001-2004, II, p. 403 (T. Schauerte). 6. À propos d'Andreae, voir Grieb 2007, p. 26-27. 7. Vienne, Albertina, inv. HO2006/129 ; voir Metzger 2019b, ill. 11.8. Schauerte 2001, p. 105-108, Schoch, Mende et Scherbaum 2001-2004, II, p. 403 (T. Schauerte) )» (C. Metzger, 2020). Abraham Ortelius ; Jacques Collius Ortelius, 1598 ; cédé à M. Colyns en 1598 ; William Six, sa vente, Amsterdam, 12 mai 1734, partie du no 23 ; Pierre Jean Mariette, sa vente, Paris, 15 novembre 1775 - 30 janvier 1776, no 704 ; acquis par Ch. L. de Saint-Yves ; sa vente, Paris, 2 mai 1805 et jours suivants, p. 111 ; acquis par le comte Moritz von Fries ; sa vente, Amsterdam, 21 juin 1824, p. 72, no 20, acquis par Brondgeest ; baron Johan Gijsbert Verstolk van Soelen ; sa vente, Amsterdam, 31 mars 1851 et jours suivants, no 1532 ; H. et A. H. Huth ; leur vente, Londres, 5 juillet 1911, no 209 ; acquis par Danlos pour le baron Edmond de Rothschild ; don au musée du Louvre en 1935. Bibliographie : J. D. Passavant, 'Le Peintre-graveur', Leipzig, 1860-1864, 6 vol., 211 C. Dodgson, 1903, 130 et 130a; J. D. Passavant, 138 Knappe, 312 J. Meder, 'Dürer-Katalog: ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Zustände, Ausgaben und Wasserzeichen', Vienne, 1932, 251 'Hollstein's German Engravings, Etchings and Woodcuts ca. 1400-1700', Ouderkerk aan den Ijssel et al., 1954-2018, 89 vol, VII, 251 et LXXV, n°22 à 103 F. Winzinger, « Albrecht Altdorfer. Graphik. Holzschnitte. Kupferstiche. Radierungen », Munich, 1963, nos 66 à 75 Mende, 1976, 265-284 Strauss, 1980, 175 P. Jean-Richard, 'Ornemanistes du XVe au XVIIe siècle, Gravures et dessins'. XIVe exposition de la Collection Edmond de Rothschild, Paris, musée du Louvre, 1987, p. 223 et ss., n°22 H. Mielke in « Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik », cat. exp. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin - Kupferstichkabinett, et Ratisbonne, Museen der Stadt Regensburg, 1988, dir. Hans Mielke, Berlin, 1988, no 78 U. Mielke, « The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400-1700: Albrecht and Erhard Altdorfer », Rotterdam, 1997, nos w. 77 à 86, n°77 et 78, p. 143 et 144 T. Schauerte, « Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I. Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers », Munich et Berlin, 2001 R. Schoch, M. Mende et A. Scherbaum, « Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, 3 vol., I : Kupferstiche, Eisenradierungen und Kaltnadelblätter ; II : Holzschnitte und Holschnittfolgen », Munich, Berlin, Londres et New York, 2001-2004, p. 393-412, no 238. H. Grollemund in 'Renaissance', Musée Louvre-Lens, 2012, p. 245 à 249 T. Schauerte in « Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit », cat. exp. Vienne, Albertina, 2012-2013, dir. Eva Michel et Maria Luise Sternath, Munich, Londres et New York, 2012, no 238 C. Metzger in « Maximilian I. (1459-1519): Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg », cat. exp. Augsbourg, Maximilian Museum, 2019, dir. Heidrun Lange-Krach, Ratisbonne, 2019., no 10 C. Metzger, « Der Holz-Kaiser. Die Druckstöcke für Kaiser Maximilians Gedächtniswerk in der Albertina » in « Maximilian I. (1459-1519): Kaiser. Ritter. Bürger zu Augsburg », cat. exp. Augsbourg, Maximilian Museum, 2019, dir. Heidrun Lange-Krach, Ratisbonne, 2019., p. 120-135, en particulier p. 124. C. Metzger, 'Les Commandes de Maximilien' in 'Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande', Hélène Grollemund, Olivia Savatier Sjöholm, Séverine Lepape, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 1er octobre 2020 - 4 janvier 2021, Paris, 2020, pp. 158-159 et n° 46b pp. 184-187, repr. p. 187
Description de l'album :
Second recueil de l'oeuvre gravée sur bois d'Albrecht Dürer. Il contient 192 planches.
Relié en cuir de Russie au début du XIXe siècle pour le comte Moritz von Fries.
H : 00,662 m
L : 00,500 m
D : 00,075 m
Livre ouvert : 01,025 m

Caractéristiques matérielles

Dimensions
H. 0,45 m ; L. 0,577 m
Matière et technique
Bois. 1ère édition, 1517/1518.
Filigrane : grand aigle impérial (Meder, n° 238).

Lieux et dates

Date de création / fabrication
Vers 1517

Données historiques

Historique de l'œuvre
Abraham Ortelius - en 1589 à Jacques Collius Ortelius - William Six, sa vente, Amsterdam, 12 mai 1734, partie du n°23 - Pierre-Jean Mariette, sa vente Paris, 15 Novembre 1775- 30 janvier 1776 n°704 - Ch. L. de Saint-Yves, sa vente, Paris, 2 mai 1805 et j. suivants, p. 123 - comte Moritz von Fries, sa vente, Amsterdam, 21 juin 1824, p. 72, n°20 - baron Johan Gijsbert Verstolk van Soelen, sa vente, Amsterdam, 31 mars 1851, n° 1532 - Colnaghi - Henry Huth, sa vente, Londres, 4-6 juillet 1911, n°209 - baron Edmond de Rothschild. Au verso à la plume et à l'encre brune : 'F. Rechberger 1802'. Numéro 33 au verso au crayon noir.
Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire
Dernière provenance : Rothschild, baron Edmond de
Mode d’acquisition
don
Date d’acquisition
1935

Localisation de l'œuvre

Emplacement actuel
Réserve Edmond de Rothschild
Recueil : Dürer Albrecht -4- (Ortelius 2)
L 37 LR
Folio 146
rapporté au recto

Expositions

- Ornemanistes du XVe au XVIIe siècle, Gravures et dessins. XIVe exposition de la Collection Edmond de Rothschild, Paris, Musée du Louvre, 12/06/1987 - 21/09/1987
- Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande, Paris, Musée du Louvre, 01/10/2020 - 08/03/2021
Dernière mise à jour le 23.10.2020
Le contenu de cette notice ne reflète pas nécessairement le dernier état des connaissances